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roman
ROMAN - De Balzac au nouveau
roman Les auteurs du nouveau roman ont beaucoup fait depuis une
quinzaine d'années pour dessiner les grandes lignes
de l'évolution du roman de Balzac à Butor. On
serait tenté de montrer quelque scepticisme à
l'égard de l'histoire du roman telle qu'ils la
présentent parfois. Cela dit, et la part étant
faite de ce qui relève de la publicité ou des
nécessités de la polémique, il reste
que, comme Robbe-Grillet l'a noté, " le nouveau roman
aura eu en tout cas le mérite de faire prendre
conscience à un public assez large [...]
d'une évolution générale du genre ". De
Balzac à Zola, de Zola à Proust, de Proust
à Sartre, de Sartre à Butor, le roman a
changé. Il a changé d'objet, de
procédés, de desseins. Ses formes successives
ont été en rapport avec les transformations de
la société, quand ce n'était pas sous
le coup des bouleversements de l'histoire ; avec les
progrès des autres arts, en particulier, du
cinéma ; avec l'influence croissante des romans
étrangers. En même temps, une sorte de malaise
s'installait chez beaucoup de romanciers ; depuis Bouvard et
Pécuchet , ou bien depuis Paludes , on était
entré dans ce qu'on a appelé depuis l'"
ère du soupçon " : il paraissait de plus en
plus difficile de raconter avec aplomb une histoire
captivante. Déjà en son temps, Balzac avait
proposé au roman des ambitions nouvelles. Dans le
célèbre avant-propos à La
Comédie humaine (1842), il s'était
proclamé l'historien des mœurs, décrivant
Paris et la province, la noblesse et la bourgeoisie,
l'armée et le clergé, la presse et
l'édition. " La société
française, disait-il, allait être l'historien,
je ne devais être que le secrétaire. " De
Balzac à Zola, et quelles que soient les
différences qu'il comporte, le roman se propose
d'être comme le miroir du XIXe siècle. Waterloo
est raconté dans Les Misérables , il l'avait
été dans La Chartreuse de Parme. La
révolution de 1848 était évoquée
dans L'Éducation sentimentale. La
Débâcle de Zola décrivait la
défaite de 1870. Les Goncourt s'affirmaient, eux
aussi, les historiens du présent. Zola, qui
considérait le roman comme une vaste enquête
sur la nature et sur l'homme, voulait, dans ses
Rougon-Macquart , " étudier tout le second Empire,
peindre tout un âge social ". De 1830 à 1890, la société
française a changé, et ce changement se
reflète dans le roman, Balzac avait donné aux
usuriers un rôle considérable parce qu'en son
temps le crédit n'était pas encore
organisé ; mais Zola, dans La Curée ,
évoquait les spéculations liées aux
grands travaux d'urbanisme. Dans L'Argent , la
spéculation boursière l'emportait même
sur la spéculation foncière. Zola a saisi,
dans Au Bonheur des dames , un développement de
l'économie auquel Balzac n'avait pu assister :
l'élimination du petit commerce par les grands
magasins. Surtout, de Balzac à Zola, on assiste, dans
le roman, à la montée d'une force neuve, celle
du peuple. Il était déjà présent
dans l'œuvre de George Sand ; il y avait, dans Les
Misérables , un Paris qu'on ne trouve pas chez
Balzac, celui qui, au XIXe siècle, faisait le coup de
feu sur les barricades. Mais c'est L'Assommoir de Zola qui
était le premier grand roman sur le peuple, et qui
avait, disait Zola, " l'odeur du peuple ". Germinal ,
quelques années plus tard, était le roman de
la révolte populaire, le roman d'un peuple qui
devenait, virtuellement, le moteur de l'histoire. Une immense carrière est ouverte au roman,
dès lors qu'on le conçoit comme une
description encyclopédique du réel ; il n'est
pas étonnant que les romanciers aient bonne
conscience et que toutes leurs préfaces respirent une
assurance tranquille : la création romanesque repose
sur le " sol philosophique " d'un positivisme largement
compris. Certes, il y a du romantisme et du mysticisme chez
Balzac : le dynamisme de Zola contraste avec le pessimisme
flaubertien. Le dessein encyclopédique prend
même, dans Bouvard et Pécuchet , un aspect
dérisoire et caricatural qui fait de ce roman un des
premiers symptômes de la crise du genre. Il est vrai
aussi que, chez Hugo, la révolte populaire, loin
d'être, comme dans Germinal , le conflit de deux
forces en présence, " la lutte du capital contre le
travail ", n'était qu'une sorte de sacrifice
expiatoire qui annonçait le paradis de l'avenir.
Mais, si l'on prend du recul, et tout en gardant à
l'esprit ces différences, on voit que le romancier se
comporte comme un savant historien qui domine son temps et
qui l'envisage comme le domaine de sa compétence. Peu
importe qu'il expose une crise ou qu'il raconte une vie,
qu'il intervienne pour apporter des renseignements ou qu'il
se réfugie dans l'impassibilité : ses
lecteurs, et il le sait, s'instruisent en le lisant.
Enfermés dans l'étroitesse de leur propre vie,
et sans autre moyen de communication avec le dehors, ils
brûlent de connaître la vie des autres et
d'avoir des vues d'ensemble de cette époque qui est
la leur, et dont ils ne perçoivent par
eux-mêmes qu'un secteur minuscule. La structure des romans est en rapport avec cette
sécurité épistémologique : un
certain nombre d'événements sont
présentés à la fois logiquement et
chronologiquement. Le " retour en arrière " ne trahit
guère la chronologie : il expose les causes. Chaque
épisode est doucement penché vers le suivant.
Le présent est expliqué par le passé,
et il prépare l'avenir. C'est que le temps est
pensé par le romancier comme le déploiement
d'un système d'explication. Même quand il se
cache, le romancier est là, pour unifier, de son
point de vue " divin ", tous les incidents qu'il rapporte.
Il est déterministe parce qu'il croit aux influences
du milieu, mais surtout parce qu'il pense une vie comme un
enchaînement de circonstances. Le romancier s'arroge
la mission du savant : connaître le réel, et le
faire connaître en l'exposant. On ne lit pas un roman comme une encyclopédie.
S'il présente une leçon de choses, ce doit
être à travers des aventures captivantes. Si
soucieux qu'il fût de se comporter comme un savant, le
romancier du siècle dernier n'oubliait jamais qu'il
devait d'abord accaparer l'attention du lecteur. Même
quand Zola, dans ses écrits théoriques,
prétendait renoncer à l'" affabulation " pour
présenter des " tranches de vie " ou des " documents
humains ", il gardait, dans la pratique, le souci de
ménager une progression qui tînt le lecteur en
haleine. De Balzac à Zola, le roman présente
souvent une construction dramatique, il expose un conflit
fondé sur les données d'une intrigue et sur le
heurt des caractères. Tout le siècle,
d'ailleurs, est plein de ces conflits qui sont autant de
magnifiques sujets de roman : conflits de la bourgeoisie et
de l'aristocratie, de la pauvreté et de la richesse,
du petit commerce et de la grande banque, du capital et du
travail. Surtout, conflit du héros et du monde. De
Julien Sorel à Lucien de Rubempré, de
Rastignac à Frédéric Moreau, de
Dominique aux Déracinés , le héros
espère réaliser ses rêves ; à
moins qu'il ne déplore d'y avoir
échoué. Récit de cet affrontement des
rêves de la jeunesse et des rigueurs du monde
véritable, le roman peut répondre aux besoins
de romanesque en un temps où chacun peut concevoir
des espérances et désespère de les
réaliser. De Balzac à Flaubert, des
résonances tragiques viennent, comme des harmoniques,
s'ajouter aux valeurs dramatiques. Le roman est dramatique
parce qu'il est le lieu où se déploient des
passions ennemies ; il prend un accent tragique dans la
mesure où la pauvreté de la vie renvoie
à un rêve qui ne s'est pas accompli. Au
surplus, les romans imitent la vie ; mais aussi (et Jules
Vallès avait assez déploré cette
puissance du romanesque balzacien !), la vie imite les
romans. Avec ses personnages, le romancier propose des
modèles de conduite à toute une
génération. Est-il observateur ou visionnaire
? Voilà bien un faux problème. Il s'inspire du
monde de son temps, mais il l'agrandit, il l'exagère,
il le dramatise. De Balzac à Zola, il invente et
réussit à faire vivre les mythes nouveaux d'un
monde en devenir. Cette belle confiance dans les destinées du genre
paraît se tarir vers 1890. On a alors le sentiment que
le roman n'a plus d'avenir, peut-être parce qu'il a un
trop beau passé. Le " sol philosophique " sur lequel
reposait la création romanesque tend à
s'effondrer. Le renouveau du spiritualisme, l'attrait pour
la psychologie, l'apparition des valeurs du symbolisme
conduisaient à remettre en question une conception
qui avait prévalu de Balzac à Zola. Avec les
minces ouvrages du Culte du moi , " petits romans
idéologiques ", " mémoires spirituels ", "
livrets métaphysiques ", Barrès faisait le
procès du roman traditionnel et annonçait les
mépris futurs de Valéry et de Breton. Comment
continuer à écrire des romans quand on affirme
avoir plus de goût pour l'absolu que pour le
contingent, et quand on rejette dans des Concordances ,
réduites à peu de chose, les données de
la vie commune ? Si Barrès rêvait alors d'un "
roman de la métaphysique ", c'est que le monde
n'était plus un champ où faire affronter les
passions, mais l'occasion d'une émotion ou d'une
question, une invitation à s'interroger ou à
rêver. Et il est frappant qu'en 1894 Valéry lui
aussi songeait à un roman philosophique,
déclarant, dans une lettre à Gide, qu'il
venait de relire Le Discours de la méthode et que
c'était bien " le roman moderne comme il pourrait
être fait ". La Soirée avec Monsieur Teste
était le premier chapitre d'un tel roman : celui d'un
héros de l'intellect. Et le Paludes d'André
Gide était déjà un antiroman,
l'histoire d'une idée, un livre qui contenait en lui
" sa propre réfutation " et qui, disait l'auteur, "
portait en lui-même de quoi se nier, se supprimer
lui-même ". Mais ces courts chefs-d'œuvre des
princes de jeunesse n'ont brillé que fugitivement, et
pour quelques initiés, dans le ciel littéraire
de la dernière décennie du siècle.
Barrès allait bien vite en revenir à de
pesants romans. L'évolution de l'idéologie appelait une
métamorphose du roman. En même temps, avec les
attentats anarchistes, on voyait entrer en scène un
type de bachelier qui se souciait moins d'obtenir une bonne
position dans le monde que de transformer radicalement la
société. Barrès l'avait bien compris
dans un article au titre significatif : " Enfin, Balzac a
vieilli ! " On voyait à l'homme ambitieux
succéder l'homme révolté. De nouveaux
caractères allaient-ils enfin paraître dans le
roman pour le renouveler ? Ce fut un espoir
déçu, en même temps qu'une fausse
alerte. Il fallait attendre quarante ans pour que le
révolté pût devenir héros de
roman, et pour que le public l'acceptât. En 1894, il
ne suscitait que la réprobation. Il y avait
d'ailleurs un hiatus entre la révolte anarchiste et
l'idéologie de la fin du siècle, celle sur
laquelle devait s'édifier le chef-d'œuvre de
Proust : le héros est celui qui se donne pour mission
non de transformer le monde dans le grand embrasement que
prophétisait Germinal et que Claudel mettait en
œuvre dans La Ville , mais de le comprendre, de
déchiffrer les signes de l'art, de l'amour et de la
mondanité. La crise du roman, au lendemain du naturalisme, avait
consisté dans le refus d'une forme d'art qui reposait
sur les bases de la philosophie positive. Mais, à
partir de là, on assiste, et jusqu'en 1914, à
une sorte d'affaissement dans la capacité
d'invention. Les pesanteurs sociologiques ne laissent pas se
déployer une littérature romanesque un peu
ambitieuse. Valéry, Gide, Proust se taisent, ou
parlent dans le désert. C'est l'époque des
maîtres officiels - France, Loti, Bourget,
Barrès, Rolland - qui exercent une sorte de
pontificat. C'est en partie contre eux que se dressera la
N.R.F., qui fut, dans ses premières années,
une sorte d'académie du roman. Ces romanciers en
vogue s'adressent à un public petit-bourgeois qui
leur demande des leçons, ou plutôt des
certitudes. Un peu plus, un peu moins, ils les lui
proposent. Bourget s'est crispé sur des thèses
réactionnaires, Barrès entonnait les hymnes du
nationalisme, et pendant que Loti, à travers ses
voyages, modulait des lassitudes romantiques qui
étaient devenues de vieilles rengaines, France
agrémentait un idéal humanitaire et
progressiste d'un soupçon d'ironie
désabusée. Le roman était devenu le
dépotoir des idéologies du temps. On avait
voulu, par réaction contre les plates descriptions de
maints romanciers naturalistes, réconcilier les
idées et le roman, mais cela n'aboutissait, au milieu
des séductions de la Belle Époque, qu'à
des romans à thèses, dont on a tout dit quand
on a dit que c'étaient de mauvais romans, et, le plus
souvent, de mauvaises thèses. Le naturalisme avait été la dernière
grande école du roman. Passé 1890, ce n'est
plus qu'un encombrement de formules diverses. Le roman
hésite tous les ans entre l'autobiographie et
l'étude scientifique, les impressions d'une âme
délicate et les crudités d'une chronique
parlementaire, l'analyse psychologique ou les fictions
aimables. De Huysmans à Mirbeau et de Rosny à
Jules Renard, on trouve bien une survivance de
l'esthétique réaliste, mais leur
réalisme se fait spiritualiste, poétique, ou
symboliste. À côté du " roman naturiste
", il y a le " roman romanesque ", et bientôt le "
roman collectif ", pour peu qu'on s'avise de l'existence
d'une psychologie des foules. Si variées que fussent
les étiquettes, elles ne parvenaient guère
à masquer la permanence des structures. Le roman,
c'est un tableau de mœurs agrémenté d'une
historiette. Jusqu'en 1914, il y a peu de tentatives pour en
renouveler la structure et les ambitions : on pourrait citer
celles de Jules Romains, avec Le Bourg
régénéré ou Mort de quelqu'un.
C'est seulement à la veille de la guerre
qu'apparaissent des œuvres neuves, et l'on sait quelle
heureuse rencontre de chefs-d'œuvre se produit en cette
année 1913 (sans qu'on s'en soit beaucoup
avisé sur le moment), qui, pour ne parler que du
roman, voit paraître Jean Barois et Barnabooth, Le
Grand Meaulnes et Du côté de chez Swann . C'est à la veille de la guerre que paraissaient
aussi Les Caves du Vatican. Ce n'était encore qu'une
sotie, mais elle constituait l'aboutissement provisoire
d'une lente et prudente approche du roman. De L'Immoraliste
à Isabelle , les récits gidiens mettaient en
scène peu de personnages, peu
d'événements, ils relataient, de façon
sobre et dépouillée, une aventure spirituelle.
C'est sous l'influence des chefs-d'œuvre de
Dostoïevski que Gide, à la veille de la guerre,
commençait à concevoir le roman comme une
œuvre de vastes dimensions, présentant une
multiplicité d'événements et de
personnages. Les Caves étaient, sur le mode
parodique, le premier avatar de ce roman d'aventures dont
Jacques Rivière, en 1913, se faisait le
théoricien. " Le roman, tel que je le reconnais ou
l'imagine, notait Gide de son côté, comporte
une diversité de points de vue soumise à la
diversité des personnages qu'il met en scène ;
c'est, par essence, une œuvre
déconcentrée. " Un tel roman s'édifie
aux antipodes des ambitions balzaciennes, car la "
concurrence de l'état civil " n'est pas du tout son
fait. Œuvre d'un romancier " introverti ", Les
Faux-Monnayeurs (1925) n'étaient qu'une "
autobiographie du possible ", la projection des
inquiétudes et des obsessions de l'auteur. Grand
livre manqué, sans doute, mais passionnant pour tous
ceux qui s'intéressent aux problèmes du roman,
car on y assiste à la confrontation de l'esprit
critique et de la création romanesque. Quand Gide
suggérait que " l'histoire de l'œuvre, de sa
gestation ", serait " plus intéressante que
l'œuvre elle-même ", était-ce
l'écho d'un temps où, comme le romancier n'a
plus rien à dire, il lui reste à attirer
l'attention sur la manière dont il s'y prend pour ne
rien dire ? En tout cas, les déclarations de Gide ont
suscité, ou rencontré, un engouement pour le
roman du romancier en train d'écrire un roman qui, de
La Somme romanesque de Léon Bopp aux Bêtises de
Jacques Laurent, est une des directions du genre à
notre époque. Sartre déclarait naguère
qu'il y avait beau temps que ces jeux byzantins n'amusaient
plus personne. Ils doivent bien au moins distraire les
romanciers ? On peut l'espérer pour eux ! C'est avec À la recherche du temps perdu que
s'opère la métamorphose du genre. Proust en
avait pleine conscience : dans une de ses lettres, il
déclarait rechercher un éditeur susceptible de
faire accepter des lecteurs " un livre qui, à vrai
dire, ne ressemble pas du tout au classique roman ". Livre
nouveau, qui, délaissant la sacro-sainte intrigue,
rendait compte de la totalité d'une expérience
et qui, libéré de ses carcans, s'ouvrait
à tout ce que les romanciers, jusque-là,
étaient tentés de négliger,
occupés qu'ils étaient à courir vers le
dénouement. Ce qui devenait le sujet, c'était
" le monde même, dans son tissu de sensations et
d'images ". En même temps, Proust retrouvait les
perspectives d'un vaste roman initiatique : son héros
passe par la double expérience du monde et de la
passion, avant d'avoir accès à la
lumière de la révélation finale. La
Recherche était l'histoire d'une vocation, donc le
roman d'un roman, l'auteur achevant son livre au moment
où, la boucle étant bouclée, le
narrateur commence le sien. Entre le début et la fin, ainsi superposés,
qu'y a-t-il, sinon une suite de rencontres à
apprécier, de signes à interpréter ? Le
roman du XIXe siècle était fondé sur un
conflit. Proust abolissait les conflits au profit d'une
exigence d'élucidation. De Balzac à Zola, on
montrait des héros à la conquête du
monde ; chez Proust, le monde n'était plus un bien
à conquérir, mais une apparence à
élucider. Le temps des héritiers était
venu ; celui des révoltés était
différé. De Rastignac à
Frédéric Moreau, la volonté de
puissance avait décliné ; de
Frédéric Moreau au narrateur de la Recherche ,
l'affaiblissement de la convoitise allait de pair avec un
renforcement de l'exigence intellectuelle : pour le
héros, il s'agit de comprendre, non de
posséder, d'assurer son salut, non d'asseoir sa
domination. Quand on parlait de crise du roman, vers 1900,
c'était pour déplorer une mévente ou un
marasme. En 1920, on se plaindrait plutôt de
surproduction. Le succès du genre était
lié à l'extension du public, c'est un
phénomène économique et social autant
qu'un phénomène littéraire. Il fallait
à Zola quinze ou vingt ans pour vendre 150 000
exemplaires de L'Assommoir ; ses succès de vente
étaient pourtant, à l'époque, une
donnée nouvelle. Mais, vers 1930, Bernard Grasset
pouvait dire : " L'ère des 100 000 est ouverte ! "
Dès lors, l'éditeur tente sa chance avec des
formules variées, tant il est difficile de
prévoir l'accueil du public, et il lui reste à
espérer le gros succès d'un de ses romans pour
le dédommager de l'échec de tous les autres.
Le développement des prix littéraires et de la
publicité, l'organisation de plus en plus commerciale
des maisons d'édition, l'apparition de la presse
littéraire, tout cela crée un climat nouveau
(n'oublions pas cependant que le succès de Bernanos,
avec Sous le soleil de Satan , n'était dû
qu'à trois ou quatre articles de bonne critique). Le
succès des Nouvelles littéraires , dans les
années vingt, est un phénomène
significatif : chaque semaine, les interviews de F.
Lefèvre donnaient la parole aux romanciers. Toute une
surenchère s'installe dans les mœurs
littéraires, et elle est liée à deux
phénomènes : l'un, déjà
dénoncé par Balzac dans Illusions perdues ,
c'est la commercialisation des produits de l'esprit ;
l'autre, c'est l'entrée dans l'ère du
vedettariat, et de ce côté-là, depuis
1920, les choses ne se sont pas
améliorées. La littérature romanesque n'est plus qu'un secteur
privilégié dans une vaste industrie du roman.
Si l'on s'en tient au " roman littéraire ", on
assiste à une sorte de dissolution des
catégories esthétiques. Le roman prenait
toutes les formes, et tout prenait la forme du roman. Il est
devenu à la fois le genre Protée et le genre
fourre-tout. Dans la production courante, l'évolution
du genre n'est plus qu'une suite de modes qui, souvent, ne
valent que pour une saison. Comment pourrait-on, sans
arbitraire, opérer des classements ? Même le
populisme, vers 1930, n'a guère réussi
à regrouper une génération, il n'a
été qu'une formule parmi d'autres. Le public de l'entre-deux-guerres reste un public
bourgeois de culture moyenne : il vit, dans une
période de malthusianisme, replié sur ses
biens, accroché à ses principes
d'économie, de sagesse, de prudence, mais, à
la faveur de beaucoup de bouleversements ou de remises en
question, il devient curieux de nouvelles façons de
vivre ou de sentir. Il y a deux pôles au roman
bourgeois de cette époque : le respect des
institutions et un désir d'affranchissement. Le sujet
de prédilection, c'est le conflit entre l'individu et
la famille, entre le goût de l'indépendance et
le respect des traditions. De la même façon, le
roman hésite entre les petitesses de la vie
provinciale et l'air du large, car le lecteur est friand de
ces œuvres où, par personnage interposé,
il découvre un monde qu'il ne peut encore explorer en
touriste. Resserrement sur une ancienne vie
française, mais déjà curiosité
d'autres horizons, telles sont alors les voies du roman. Il était naturel que, dans un monde secoué
par la guerre et ébranlé par de nombreuses
remises en question, l'on vît figurer des héros
de l'inquiétude. Le mot de Valéry avait
porté : on savait que les civilisations
étaient mortelles. Le " pourquoi écrivez-vous
? " des surréalistes, c'était, sous une forme
agressive, la question des questions. Les conquêtes de
la pensée scientifique procédaient, en cette
période d'évolution
accélérée, à une remise en cause
des notions qui avaient paru solides : du relativisme
einsteinien à la mécanique ondulatoire, la
raison avait renouvelé ses concepts en retrouvant,
selon le mot de Bachelard, " sa fonction de turbulence et
d'agressivité ". La psychanalyse s'en prenait aux
dogmes de la psychologie traditionnelle. Bref, bien des
certitudes qu'on avait crues solides faisaient
défaut. L'entrée dans la vie, ce
n'était plus une conquête ou un combat ; tout
au plus, une installation provisoire. D'où tous ces
romans de l'adolescence et de la jeunesse : ils laissaient
voir un nouveau mal du siècle, lié à
une crise des valeurs. On commençait à entrer
dans une civilisation de masse ; l'ère des
individualités hors série paraissait close. Le
héros des temps modernes, c'est un médiocre,
un pauvre homme, souvent un adolescent prolongé, un
schizophrène, tourmenté par sa timidité
et ses névroses ; il est souvent à la
recherche d'un emploi, déjà tout à la
fois intellectuel et chômeur ; il n'a pour lui qu'une
immense bonne volonté. On l'a reconnu, c'est
Salavin. Que faire en ce temps de désarroi et d'ennui,
sinon partir, sinon rêver ? De Marc Chadourne à
Pierre Mac Orlan, de Roland Dorgelès à Paul
Morand, combien de héros qui sont (avec des revenus
souvent moins substantiels) des avatars de Barnabooth !
Évasion géographique, mais aussi
poétique. On est, depuis Le Grand Meaulnes , à
la recherche du " domaine merveilleux " : la chambre des
Enfants terribles ou le passage de l'Opéra dans Le
Paysan de Paris ! Mais la grande voie du roman
poétique - et la seule qui permît, à
l'encontre des prouesses de Giraudoux, de maintenir un
équilibre entre le récit et la poésie
-, c'était celle du roman rustique, de ce que
Thibaudet appelait " la paysannerie épique ". De
Pourrat à Bosco, de Ramuz à Giono, le roman
des paysans a cessé d'être un roman social pour
devenir un poème, un mythe, un chant du monde. C'est vers 1930 que " surgit et prolifère cette
variété géante de l'espèce roman
" à laquelle on a donné le nom de " roman
fleuve ". Dès les années vingt, Martin du Gard
avait publié les premiers volumes de la fresque des
Thibault , mais le projet ne prenait son ampleur qu'avec les
trois gros volumes de L'Été 1914. Duhamel avec
la Chronique des Pasquier , Jules Romains avec Les Hommes de
bonne volonté prétendaient, à l'instar
de Balzac et de Zola, représenter toute la
société française au XXe siècle,
que ce fût en racontant l'histoire d'une famille ou en
inventant, comme Jules Romains, des techniques neuves. Mais
ni les prouesses techniques ni la bonne volonté ne
suffisent pour écrire des chefs-d'œuvre. Est-ce
l'absence du génie personnel qui est en cause ? ou le
manque de relief de l'époque ? à moins que ce
ne soient les limites de l'horizon intellectuel de ces
hommes de la génération de 1885. Quand une
crise économique ravageait le monde occidental et que
s'installaient des fascismes, les romanciers peignaient avec
application la seule chose qu'ils connaissaient : la
république des professeurs. Et ce qu'ils voulaient
sauver, devant les menaces du monde moderne,
c'étaient les valeurs d'un individualisme de bon ton.
La bonne volonté n'était pas un idéal
à la mesure des tempêtes qu'on allait voir se
déchaîner. Avec Céline, mais aussi avec Malraux, avec
Saint-Exupéry, avec Aragon, on sort de l'univers qui
fut celui des générations
précédentes : à la
sécurité bourgeoise et à la
sérénité intellectuelle (fussent-elles
déjà un peu ébranlées)
succède un " comment vivre " dont l'urgence est
soulignée par les menaces qui pèsent sur le
monde. " L'héroïsme pour Malraux, note
Gaëtan Picon, le courage et le devoir pour
Saint-Exupéry, l'honneur chrétien et
français pour Bernanos, la justice pour Aragon, la
participation à la vie de la nature pour Giono,
l'alternance pour Montherlant, toutes ces œuvres
aboutissent à une formule salut, à une clef de
la vie. " Violence des dénonciations de
Céline, héroïsme révolutionnaire,
goût de trouver un refuge dans les complaisances du
culte du moi ou les harmonies d'un chant du monde, tout cela
témoigne des affres d'une culture bousculée
par l'événement. Médecins des banlieues
minables, prêtres de campagne ou artisans de la
révolution prolétarienne, tous ces
héros présentent ce trait commun, qu'ils sont
jetés les uns et les autres dans un monde de
ténèbres, où la vie est une suite de
risques, l'avenir incertain, l'horizon fermé. Les
nouvelles techniques, qu'elles fussent inspirées de
Joyce, du roman américain ou du procédé
cinématographique du montage, venaient à la
rescousse : la réalité n'est plus
racontée, elle est présentée par
bribes. C'en est fait d'un monde soumis aux lois de l'esprit
exposées par l'auteur ou lentement conquises par le
héros. Le roman existentialiste, qui domine la production
française entre La Nausée de Sartre, en 1938,
et Les Mandarins de Simone de Beauvoir, en 1954, fait suite
aux romans de la condition humaine. S'il y a une coupure,
c'est entre une exaltation, romantique,
héroïque, poétique, et une sorte
d'accablement et de prostration qu'on voit s'installer au
moment de la guerre et de l'Occupation : la bombe de
Hiroshima et les révélations qu'on eut
bientôt de l'univers concentrationnaire ne pouvaient
que les aggraver. Dès les années trente, le
lyrisme déchaîné de Céline ou les
dérisions ironiques de Queneau (et tous deux
déjà s'en prenaient au langage) avaient
constitué les linéaments d'un
préexistentialisme : tout ce que la vie a de sordide,
de navrant ou d'absurde (de cocasse aussi) devenait la
matière privilégiée du roman. La Nausée était un grand livre,
à peine un roman, plutôt le compte rendu d'une
expérience philosophique : la découverte d'une
existence qui déborde, de toutes parts, l'esprit.
Sartre, en même temps, dénonçait le
romanesque : " Quand on vit, il n'arrive rien. Les
décors changent, les gens entrent et sortent,
voilà tout. " Une des intuitions de La Nausée
, c'est que notre existence ne peut jamais se
dérouler sur le mode de l'existence romanesque. En un
sens, La Nausée marquait peut-être la fin du
roman.
© 1995 Encyclopædia Universalis
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1. De Balzac à Zola
Le roman, miroir de la société
La sécurité
épistémologique
Les vertus du romanesque
2. De Zola à Proust
Crise du roman
Le roman et les avatars de l'idéologie
Approche gidienne du roman
Proust et la métamorphose du roman
3. Le roman de l'entre-deux-guerres
La littérature industrielle
L'inquiétude et les itinéraires
d'évasion
Le retour au réel
Les romans de la condition humaine
4. De " La Nausée " au nouveau roman
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