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le nouveau roman |
le
nouveau roman
Le nouveau roman On groupe sous l'expression " nouveau roman " des
œuvres publiées en France à partir des
années 1950 et qui ont eu en commun un refus des
catégories considérées jusqu'alors
comme constitutives du genre romanesque, notamment
l'intrigue - qui garantissait la cohérence du
récit - et le personnage, en tant qu'il offrait,
grâce à son nom, sa description physique et sa
caractérisation psychologique et morale, une
rassurante illusion d'identité. À la tradition réaliste du roman, qui
reposait plutôt sur les conventions du récit,
les " nouveaux romanciers " opposèrent une autre
forme de réalisme, celui qui suggère le
déroulement de la conscience avec ses
opacités, ses ruptures temporelles, son apparente
incohérence. Mais, doublant souvent leur production
romanesque de manifestes ou d'analyses théoriques,
ils prétendirent donner aussi une nouvelle noblesse
au genre en faisant prédominer ses aspects formels ;
suivant la formule de Jean Ricardou, le roman devait
être moins " l'écriture d'une aventure que
l'aventure d'une écriture ". Plutôt que de groupe ou d'école, Jean
Ricardou préfère parler, à propos des
nouveaux romanciers, d'une " collection d'écrivains
", mus par une même ambition, mais de
tempérament et de style fort dissemblables. Il a
pourtant contribué au premier chef à l'"
illusion de club " qu'il souhaitait dénoncer : son
ouvrage Le Nouveau Roman (1973), qui met au jour les
recettes plutôt que l'inspiration des nouveaux
romanciers, ne retient en effet que sept noms, Michel Butor,
Claude Ollier, Robert Pinget, Jean Ricardou, Alain
Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute et Claude Simon, tous
participants du colloque qui se tint à
Cerisy-la-Salle en juillet 1971. Pour avoir refusé de
se rendre au colloque parce que, dira-t-elle, elle se
méfie des a priori théoriques qui
empêchent l'écrivain à l'œuvre de
se découvrir lui-même, Marguerite Duras s'est,
aux yeux de Jean Ricardou, exclue elle-même de la "
pléiade ". Alain Robbe-Grillet la considère au
contraire comme faisant partie de cette " collection "
à laquelle on adjoindrait volontiers Samuel Beckett,
voire Jean Cayrol (Le Déménagement , 1956 ;
Les Corps étrangers , 1959) ou Claude Mauriac (la
suite romanesque Le Dialogue intérieur , 1957-1979 ;
L'Alittérature contemporaine , 1958). En marge des auteurs, un nom fera l'unanimité :
celui de Jérôme Lindon, éditeur
courageux, directeur des éditions de Minuit, qui
accepta au long des années 1950 plusieurs manuscrits
de ceux qu'on appellera bientôt les nouveaux
romanciers et qui demeurera le meilleur
fédérateur du groupe. Dès les
années 1960, son catalogue fait presque l'effet d'un
palmarès des œuvres du nouveau roman. Les
auteurs auxquels il avait fait confiance lui demeureront
pour l'essentiel continûment fidèles. L'expression " nouveau roman " est due à
Émile Henriot qui l'employa dans un article du Monde
, le 22 mai 1957, pour juger sévèrement La
Jalousie d'Alain RobbeGrillet et Tropismes de Nathalie
Sarraute. Robbe-Grillet fut, semble-t-il, le premier
à reprendre l'appellation à son compte. Mais,
réédité en 1957 par Jérôme
Lindon, Tropismes datait en réalité de 1939.
Nathalie Sarraute avait montré dans ce recueil de
textes brefs sa méfiance envers les "
caractères " tels que les concevaient les romanciers
du XIXe siècle, préférant s'attacher,
sous le nom de " tropismes ", à ces " moments
indéfinissables qui glissent très rapidement
aux limites de notre conscience ; ils sont à
l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que
nous manifestons, que nous croyons éprouver ". De
cette préférence, elle avait donné une
illustration dans Portrait d'un inconnu (1948). Le nouveau
romancier perçait chez Claude Simon dans Le Tricheur
(1945) ou La Corde raide (1947). Enfin, Molloy et Malone
meurt (1951), de Samuel Beckett, où les
éléments d'intrigue et les personnages sont
réduits à une réalité
incertaine, ont précédé de deux ans Les
Gommes (1953), de Robbe-Grillet, que l'on a parfois
considéré comme le premier nouveau roman. Un an après qu'Émile Henriot eut
donné au nouveau roman son nom de baptême,
l'hebdomadaire Arts annonçait la mort du mouvement. "
On a toujours contesté son existence, et il est
toujours là ", déclarait Robbe-Grillet dans
une interview au Monde (22-23 janv. 1984). Des esprits
malicieux opposeront que le nouveau roman est mort avec le
prix Nobel de littérature décerné
à Claude Simon en 1985 ; né dans la
contestation, pouvait-il se survivre en étant
couronné ? Plus sérieusement, il en va avec
les auteurs du nouveau roman comme avec les jeunes
romantiques ou le groupe des surréalistes :
passé le temps des manifestes, ils se sont
épanouis dans des directions différentes, soit
qu'ils aient très tôt renoncé au roman
(Michel Butor a signé son dernier roman,
Degrés , en 1960), soit qu'ils aient
expérimenté, tel Robbe-Grillet, les
chassés-croisés du langage romanesque et du
langage cinématographique (L'Immortelle , 1963 ;
L'Éden et après , 1971 ; Glissements
progressifs du plaisir , 1974), soit qu'ils aient
obliqué vers l'autobiographie. Cette dernière
tentation s'interprétera comme un effet de
l'âge (la fiction paraît souvent vaine à
l'heure des bilans), mais aussi comme un désir de
jouer avec les limites du vrai et du faux et de s'interroger
sur les pièges de la mémoire : l'illustrent
Nathalie Sarraute avec Enfance (1983), Alain Robbe-Grillet
avec sa trilogie autobiographique intitulée
Romanesques (1985-1994), ou encore Claude Simon dont
L'Acacia (1989) dissimule à peine sous le " il " du
narrateur une authentique recherche du père et
révèle que, depuis L'Herbe (1958), le
romancier tissait grâce à la reprise des
mêmes thèmes une histoire familiale
indissociable de la constitution de son écriture. Le nouveau roman est spécifiquement
français, voire parisien (ce qui ne l'a pas
empêché de connaître une grande fortune
à l'étranger, notamment aux
États-Unis). Cette origine se perçoit à
l'adjectif " nouveau ", qui a servi, chez nous, d'autres
effets de mode. On l'expliquera par la tradition du roman
français, réputée pour ses vertus de
clarté et pour la priorité qu'elle accorde
à la psychologie. Aux pays de Joyce, de Faulkner ou
de Virginia Woolf, voire de Musil ou de Kafka, il y aurait
eu moins de raisons de rompre tapageusement les amarres. En
enrichissant son œuvre d'arrière-plans
esthétiques et philosophiques, en raffinant comme nul
avant lui sur les nuances de la psychologie, en composant
une galerie de personnages qu'on ne saurait réduire
à des épiphénomènes ou à
des fantasmes issus de la conscience du narrateur, Proust
clôt en apothéose le roman du XIXe
siècle plus qu'il n'ouvre sur le suivant. Si Nathalie
Sarraute et Claude Simon se découvrent, surtout en
fin de parcours, des parentés profondes avec son
génie à explorer les secrets de la
mémoire, il était hors de question qu'ils
inventent leur écriture en s'inspirant de sa
manière de déployer la phrase, encore moins
qu'ils s'exposent à passer, à son exemple,
pour les Saint-Simon de leur époque. Si Les
Faux-Monnayeurs de Gide racontent l'aventure d'une
écriture, celle-ci sert prioritairement une
étude psychologique et morale. Plus hardi dans ses
innovations de langue, Céline a, dans ses romans,
modifié le rythme plutôt que l'ordre du
récit. Raymond Queneau serait un meilleur parrain du
nouveau roman. Il a lui-même expliqué comment
Le Chiendent (1933) avait été organisé
en un nombre de chapitres d'emblée soustrait au
hasard et suivant une forme cyclique. Soumettant le roman
comme la poésie à la loi des nombres, ses
recherches formelles trouvent un écho dans La
Jalousie , par exemple, où l'obsession des chiffres
et la rigueur ostentatoire de la composition n'excluent pas
l'humour. Publiée en 1956, mais composée pour
moitié de textes antérieurs, L'Ère du
soupçon peut passer pour le premier manifeste avant
la lettre du nouveau roman. Nathalie Sarraute n'y revendique
guère d'inspirateurs français. Elle analyse
comment Kafka a hérité de Dostoïevski
plus que de Proust cet univers où " ne reste qu'une
immense stupeur vide, un ne-pas-comprendre définitif
et total ". Le soupçon naît du moment où
les œuvres sont envahies par " un je anonyme qui est
tout et qui n'est rien et qui n'est le plus souvent qu'un
reflet de l'auteur lui-même ", discréditant le
tout-puissant et trop transparent personnage balzacien.
Balzac sert pareillement de bouc émissaire à
Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman (ensemble
d'études écrites entre 1956 et 1963) pour sa
dénonciation du personnage romanesque, notion qu'il
juge " périmée " au même titre que l'"
histoire " ou l'" engagement ". Accordant à Sartre et
à Camus le mérite de s'être
éloignés, dans La Nausée et
L'Étranger , des " types humains " du roman
traditionnel, il leur reproche d'avoir néanmoins
cédé au besoin d'exprimer une " tragification
" de l'univers. Refusant de se poser en théoricien,
Robbe-Grillet veut seulement dissiper quelques malentendus :
le nouveau roman n'est pas une théorie, mais une
recherche ; il est l'aboutissement d'une évolution
qui, rompant avec l'ordre balzacien ici encore mis à
contribution, s'aperçoit à partir de la
description de la bataille de Waterloo par Stendhal ; loin
de se désintéresser de l'homme, il ne
s'intéresse qu'à lui et à sa situation
dans le monde ; alors qu'on le croit épris
d'objectivité, il vise à une
subjectivité totale, ne propose pas de signification
toute faite et ne reconnaît pour l'écrivain
qu'un engagement : la littérature. Six ans avant de sacrifier à l'esprit de chapelle
et de système dans son caricatural et narcissique
Nouveau Roman , Jean Ricardou avait ouvert
d'intéressantes perspectives dans Problèmes du
nouveau roman (1967). Les œuvres des nouveaux
romanciers y sont analysées à la
lumière de notions (la métaphore, la
description, la mise en abyme) qui autorisent des
parentés plus qu'elles ne marquent de ruptures. Un
nouveau roman, écrivait Robbe-Grillet. On pourrait
croire qu'en n'encadrant pas, dans son titre, l'expression
nouveau roman de guillemets Jean Ricardou s'abstient
pareillement de donner des clôtures au mouvement et le
juge disponible pour contribuer en profondeur au
renouvellement du genre romanesque. Les participants du
colloque de Cerisy-la-Salle céderont pourtant
à la tentation de se compter et de serrer les
rangs. Les débuts du nouveau roman ne coïncident pas
par hasard avec ceux de la " nouvelle vague " (expression
employée pour la première fois dans L'Express
, à l'automne de 1957, pour désigner une
nouvelle génération de cinéastes). Les
films de la nouvelle vague présentent entre autres
originalités une bande-son où les voix ne sont
plus hiérarchisées de manière à
permettre une claire écoute des acteurs principaux,
mais brouillées, comme dans la vie, l'effet
étant souvent accusé par le choix de
scènes de rue ou de café ; du moins le
spectateur voit -il les personnages et peut-il ainsi les
identifier. Donnant non à voir, mais à
imaginer, le roman autorise un brouillage plus
décisif dont Vous les entendez ? (1972) de Nathalie
Sarraute parut offrir un exemple limite puisque les voix qui
composent le texte sont entendues au travers d'une cloison.
Sans aller aussi loin, les premiers romans de Robbe-Grillet
reflétaient une incertitude sur la provenance ou
l'interprétation des paroles : dans Le Voyeur (1955),
les bribes de conversation saisies ici et là par
Mathias ne suffisent pas pour lui permettre de reconstituer
l'enchaînement des faits. Aux dialogues du roman
traditionnel soigneusement pourvus d'incises, moqués
par Nathalie Sarraute dans " Conversation et
sous-conversation " (L'Ère du soupçon ), tend
à se substituer un concert confus qui obéit
à un réalisme plus exigeant, mais
reflète aussi une situation permanente
d'incommunication. À défaut de disparaître, le
personnage évolue. Nathalie Sarraute intitule un
roman Martereau (1953) pour donner ironiquement la vedette
à un faux héros qui encombre l'imagination
d'un narrateur désoccupé. Mais Léon
Delmont, héros de La Modification (1957) de Michel
Butor, garde toutes les caractéristiques du
personnage traditionnel (âge, physique, profession,
situation de famille, etc.), et le " vous " qui le
désigne afin de mieux impliquer le lecteur
relève de l'exercice d'école. Chez
Robbe-Grillet, tandis que Wallas (Les Gommes , 1953) et
Mathias (Le Voyeur ) méritent encore, aussi
énigmatiques soient-ils, le nom de " personnages ",
le narrateur de La Jalousie est réduit à un
regard (exceptionnellement à une oreille quand
s'élève le chant de l'indigène), et la
figure de son épouse, identifiée par
l'initiale A., aux traits et gestes qui composent
l'obsession du jaloux. Dans La Route des Flandres (1960) de
Claude Simon, l'identité du héros, Georges, se
dissout au fil du texte au profit des impressions qui
enrichissent sa conscience. Si on annexe difficilement les
œuvres de Marguerite Duras au nouveau roman, c'est qu'y
figurent (voire y reviennent, dans le cas d'Anne-Marie
Stretter) des personnages au destin romanesque, fussent-ils
(telles Lol. V. Stein ou Emily L.) dotés d'un nom qui
trahit un manque : faille de la connaissance que prend d'eux
le lecteur, persistance d'un indicible, ou béance de
l'être qui débouche sur la folie. Pour
l'essentiel, la mise en question du personnage vise en
priorité celui qu'une tradition romanesque a souvent
imposé comme le premier d'entre eux : le narrateur.
À la question " qui parle ? ", qui exprime un trouble
sur son identité, a de plus en plus répondu un
" ça parle ". Si le je qui donne son impulsion au
roman Dans le labyrinthe (1959) de Robbe-Grillet s'abolit
bientôt au profit de formes qui s'enchaînent
d'elles-mêmes, dans Triptyque (1973) de Claude Simon
c'est le paysage d'une carte postale qui, d'emblée,
organise le récit. Au-delà de l'exercice
littéraire, la fusion du je au sein d'un monde de
représentations signifie la mort du héros
(dont l'aventure a donné originellement son sens au
roman) et peut-être du sujet. Toute conscience est
conscience de quelque chose, ont enseigné les
phénoménologues. Et si la conscience se
réduisait à une hypothèse,
déduite des choses elles-mêmes ? Ainsi
s'expliquerait l'envahissement du roman par la description,
avec, chez Robbe-Grillet, une nette référence
aux œuvres de Raymond Roussel. Le tournant, cette fois, remonte à Flaubert. L'"
obstination de la description " valut à Madame Bovary
, de la part des auteurs qui se disaient " réalistes
", des reproches qui annoncent étonnamment ceux que
fera entendre la critique d'inspiration humaniste aux
débuts du nouveau roman. " Chaque rue, chaque maison,
chaque chambre, chaque ruisseau, chaque brin d'herbe est
décrit en entier [...]. Il n'y a ni
émotion, ni sentiment, ni vie dans ce volume " (revue
Réalisme , 15 mars 1857). Que dire alors du quartier
de tomate, décrit dans Les Gommes jusqu'à la "
mince couche de gelée verdâtre " qui engaine
les pépins ? Mais, de même que le mobilier ou
les arbres signifiaient l'ennui ou le désir
d'évasion d'Emma Bovary, les objets des Gommes
suggèrent l'œil hagard de Wallas dont la
conscience s'anéantit devant les choses. De cette "
réification " (Lucien Goldmann), on trouvait des
signes dans L'Étranger , où les vis du
cercueil dans lequel repose la mère emplissent la
conscience de Meursault et lui donnent un sentiment
d'absurde. Plus systématique dans le nouveau roman,
elle traduit, suivant l'analyse de Lucien Goldmann, le
triomphe dans une société de type capitaliste
des objets sur la conscience individuelle. On en
déduirait trop vite, en dépit de ce que
laissent entendre certains nouveaux romanciers
eux-mêmes, que le roman y perd toute dimension
psychologique. Puisque la jalousie est un sentiment
obsédant qui fixe l'attention du sujet sur la main du
rival, sur les centimètres qui la séparent de
celle de l'épouse, sur la qualité de papier
d'une lettre que celle-ci déplie et replie,
Robbe-Grillet l'exprime plus richement en s'attachant
obstinément à ces détails qu'en
formulant, comme l'eût fait un disciple de Paul
Bourget, que son héros est jaloux à en mourir.
La jalousie n'est pas une donnée initiale (sinon,
comme le suggère malicieusement le titre du roman,
sous l'espèce d'une fenêtre à travers
laquelle on voit sans être vu). Elle se déduit,
hypothétiquement, d'images et de sons donnés
à voir et à entendre. Ainsi l'envahissement de la description exprime-t-il,
suivant la modernité du projet, la passivité
ou l'anéantissement du sujet. Le héros
médiéval chevauchant dans la forêt n'y
apercevait que des points de repère ou des obstacles
à sa conquête. Anti-héros de
L'Éducation sentimentale , Frédéric
Moreau use ses forces et ses illusions à contempler
ces rues et ces salons de Paris que le héros
balzacien prenait encore pour un champ de bataille ; mais au
moins, chez Flaubert, la description signifiait-elle encore
le rêve. Notre époque ayant perdu le goût
des amours romantiques et des projets d'avenir, l'espace du
nouveau roman devient le lieu d'obsessions sexuelles et
d'une plongée parfois morbide dans le passé,
confondues dans un roman comme Le Voyeur . L'intrigue devrait, à ce compte, se dissoudre
d'elle-même. Les nouveaux romanciers en jouent,
pourtant, plus qu'ils ne l'ignorent. Renouvelant le genre
policier (Les Gommes ), proposant des énigmes d'une
portée dérisoire (Martereau ), ou employant
à chaque paragraphe des temps différents "
pour brouiller dès le départ la piste
"policière", pour l'annuler ", comme le fait de son
propre aveu Robert Pinget dans Passacaille (1969), ils
visent à décevoir le lecteur qui s'imaginait
candidement que le roman a pour fonction de raconter et de
dénouer une histoire. De même, quand
s'interrompt l'enquête du narrateur de La Jalousie
(menée avec un acharnement que ne soutiendrait aucun
détective de profession), ignorons-nous si ses
soupçons étaient ou non fondés.
L'ère du soupçon est celle d'un soupçon
infiniment entretenu. On s'explique ainsi que le roman
policier ait offert aux nouveaux romanciers à la fois
une mine de thèmes ou de situations, et un
contre-modèle : les pulsions de mort et de sexe, qui
composent les fantasmes de tout individu moyennement
constitué, font en effet l'ordinaire du genre
policier, mais elles doivent s'y réaliser en actes
pour que tout puisse se dénouer en fin de compte dans
l'ordre et la clarté. Le roman policier épouse
au reste les exigences de la société en
même temps qu'il systématise les habitudes du
genre romanesque en général, puisqu'il suppose
l'identité de chaque personnage, la stricte
attribution à chacun des paroles qu'il a
prononcées (les dialogues des romans traditionnels
s'apparentent aux procès-verbaux qui sont
rédigés dans les commissariats) et,
après que sont survenus des événements
qui ont dérangé l'ordre établi, le
réassemblage de toutes les pièces du puzzle.
Brouiller le texte, c'était pour les nouveaux
romanciers brouiller l'ordre social ou, pour le moins,
montrer qu'il est factice. La mise en question de l'intrigue engageait une nouvelle
conception du temps du récit. Claude Simon
déclare en 1972 : " Assez vite (et dans Le Vent j'ai
expressément formulé cela dans quelques pages)
j'ai été frappé par l'opposition,
l'incompatibilité même, qu'il y a entre la
discontinuité du monde perçu et la
continuité de l'écriture. " Dès ses
premiers romans, il a tenté de
récupérer au profit de l'écriture le
privilège de la peinture d'offrir
simultanément les éléments d'un
spectacle ; ainsi Le Vent (1957) se présente-t-il
comme un essai de reconstitution d'un retable,
préoccupation qu'on retrouvera beaucoup plus tard
dans Triptyque . Mais quand il confie que, à
l'époque où il songeait à La Route des
Flandres , " tout se présentait en même temps "
à son esprit, il livre la principale source de
difficulté de composition de l'ouvrage, dont
l'écriture chaotique (mimétique de la
débâcle de 1940) rejette l'ordre conventionnel
du récit pour se résoudre en " un trajet fait
de boucles qui dessinent un trèfle, semblable
à celui que peut tracer la main avec une plume sans
jamais lui faire quitter la surface de la feuille de papier
". Si l'horaire des chemins de fer de Paris à Rome
permet à Michel Butor, dans La Modification ,
d'articuler le temps et l'espace, il s'agit là, selon
son expression, d'une commodité de " grammaire du
récit ", qui ne déconcerte pas vraiment le
lecteur. Plus troublantes sont l'inexplicable suspension du
temps dans Les Gommes ou l'ellipse qui, dans Le Voyeur ,
serait artificieuse si elle ne signifiait un trou de
mémoire ou le refus d'un aveu ; ces trouvailles ont
précédé chez Robbe-Grillet une
recherche plus formelle : les " séries ",
remplaçant les chapitres, apparentent La Jalousie
à une composition musicale, avant que La Maison de
rendez-vous (1965) ne soit rythmée en
séquences inspirées de l'art
cinématographique. On ne sait plus, dans ce dernier
exemple, si nous sont données à imaginer de "
vraies " scènes ou les scènes d'un film qu'on
tournerait, question oiseuse puisque tout, dans le texte,
est par définition fictif. Ainsi, au temps
fragmenté dans lequel nous vivons et que rythment des
événements auxquels nous reconnaissons un
poids de réalité et d'émotion
répond un temps spécifiquement romanesque, qui
fait le cas échéant référence
à la peinture, à la musique ou au
cinéma pour afficher sa nature esthétique,
mais dont l'unité est due au seul pouvoir des mots.
On dirait parfois que le temps est, pour les nouveaux
romanciers comme pour Proust, le vrai sujet de toute
œuvre romanesque. Mais, tandis que la recherche
proustienne engage gravement l'unité du moi, celle
des nouveaux romanciers tend à affirmer, sur un mode
volontiers ludique, l'autonomie du texte. Une réflexion théorique à laquelle
s'associa un temps la revue Tel quel (fondée en
1960), avec des articles de Philippe Sollers ou Jean
Ricardou, a mis l'accent sur cette autonomie. Mais la
fermeté des positions, soutenue par un désir
de propagande, a nui plus d'une fois à
l'équité des points de vue. Une œuvre
n'est-elle pas toujours, pour un écrivain digne de ce
nom, l'" aventure d'une écriture " ? Balzac a
cherché, comme n'importe quel romancier, à
donner une illusion de réalité, mais, si son
nom a survécu, c'est parce que (aux termes d'une
analyse qui eût certes passé pour du chinois
à son époque) les avatars de Vautrin ou
d'autres héros de La Comédie humaine
reflètent l'acte créateur du romancier. La particularité des nouveaux romanciers est
qu'ils se sont ingéniés à inscrire au
sein de la fiction les problèmes de
l'écriture, au point que leurs œuvres furent
parfois plus contaminées qu'enrichies par leur projet
critique. La formule de Georges Raillard, présentant
sans intention péjorative un roman de Butor paru en
1956 : " Œuvre didactique, L'Emploi du temps est,
néanmoins, un roman ", vaudrait pour bien d'autres.
En émaillant le récit de Dans le labyrinthe de
" non " qui signalent les pistes auxquelles a renoncé
le narrateur, Robbe-Grillet semble enseigner au lecteur (au
cas où celui-ci l'aurait ignoré) que
l'histoire n'obéit pas à une
réalité préexistante, mais à une
succession de choix de l'écrivain. Quand il explique
comment L'Inquisitoire (1962) a obéi au
mécanisme d'une phrase initiale, alors qu'il n'avait
au départ rien à dire, Robert Pinget illustre
la rafraîchissante réflexion d'Aragon sur les
incipit ; mais d'autres nouveaux romanciers ont, à
force de schémas, grilles et paraboles, changé
leurs œuvres en des réseaux de signes
prémédités. On comprend le mouvement de
retrait de Marguerite Duras : l'" aventure " lui parut trop
corsetée. Il faut donc considérer comme ironique la
déclaration de Claude Ollier à propos de sa
trilogie (publiée de 1959 à 1963) : " La Mise
en scène est un roman d'aventures coloniales, Le
Maintien de l'ordre un roman politico-policier,
Été indien un roman d'amour en bandes
dessinées " ; de même les initiés
savent-ils depuis longtemps que La Bataille de Pharsale
(1969) de Claude Simon doit se lire comme une " bataille de
la phrase ". Pourtant, La Jalousie a pu être
analysée avec pertinence comme un reflet du
système colonial, le comptage des bananiers ou des
piliers de la maison signifiant l'obsession d'un planteur
menacé par l'émancipation des Noirs autant que
par celle de sa femme. La Route des Flandres a
été récemment, dans un programme
universitaire, associée à La Chartreuse de
Parme et à La Débâcle de Zola : trois
écritures, trois visions de la guerre. On veut bien,
avec Jean Ricardou, que les triangles formés par le
bikini d'une baigneuse répondent, dans son roman
L'Observatoire de Cannes (1961), à d'autres triangles
inscrits dans le texte : le nouveau roman survivra moins
grâce à ces subtilités que grâce
à son pouvoir d'exprimer une mythologie
éternelle (mythes d'Œdipe ou du Minotaure
lisibles en filigrane dans Les Gommes ou dans L'Emploi du
temps ), mais surtout contemporaine, faite de violence et de
sexe. Ainsi Robbe-Grillet réinvestit-il par son
imagination la " multitude de signes dont l'ensemble
constitue la mythologie du monde où [il vit],
quelque chose comme l'inconscient collectif de la
société, c'est-à-dire à la fois
l'image qu'elle veut se donner d'elle-même et le
reflet des troubles qui la hantent " (interview
donnée à propos de son roman Projet pour une
révolution à New York , 1970). De même
que la peinture non figurative est encore de la peinture,
une écriture qui ne renvoie pas au réel est
encore de l'écriture ; mais, par les impasses
où ils ont parfois abouti, théoriciens et
auteurs du nouveau roman ont prouvé que, dût-il
pour demeurer fidèle à sa mission être
renouvelé dans ses techniques, le roman perdrait son
nom à ne plus être un simulacre du
réel.
© 1995 Encyclopædia Universalis
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Une " collection d'écrivains ", une
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Influences, ruptures et manifestes
Nouvelles techniques, nouvelle vision du monde
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