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OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle)   L'Ouvroir de littérature potentielle, ou Oulipo, doit sa naissance à la rencontre de Raymond Queneau et de François Le Lionnais, qui en sont les deux fondateurs. Queneau, qui s'est toujours passionné d'une part pour le langage (étudiant le français qu'on écrit et le « néo-français » qu'on parle), d'autre part pour les mathématiques, avait commencé d'écrire Cent Mille Milliards de poèmes (dix sonnets dont chaque vers imprimé sur une bandelette de papier indépendante peut entrer dans la lecture de 1014 poèmes). Lorsque, découragé devant l'énormité de sa tâche, il allait abandonner, François Le Lionnais lui proposa de créer une sorte de « groupe de recherche de littérature expérimentale » : ce fut Oulipo. Albert-Marie Schmidt, spécialiste de la littérature du XVIe siècle (l'époque des grands rhétoriqueurs), trouva le nom du groupe. Outre les trois membres déjà cités, il y a Claude Berge, un mathématicien, Jacques Bens, puis Noël Arnaud et Latis, qui représentent le Collège de pataphysique auquel le groupe est rattaché ; Lescure, Duchateau et Queval, qui sont aussi membres, sont poètes et écrivains ; enfin, le groupe possède des correspondants étrangers ou vivant à l'étranger : André Blavier, Paul Braffort, Stanley Chapman, Ross Chambers et Marcel Duchamp. D'autres membres devaient s'adjoindre par la suite à ce premier noyau : Georges Perec, Paul Fournel, Jacques Roubaud, Italo Calvino et Harry Mathews, entre autres. L'Oulipo a publié ses travaux dans le numéro 17 des Dossiers du Collège de pataphysique, intitulé « Exercices de littérature potentielle » et sous-titré « Patalégomènes à toute poétique future qui voudra bien se présenter en tant que telle ». Selon Queneau, il s'agit de « préparations et de recherches quant aux possibilités poétiques autres que celles qui existent actuellement ». Toute poétique obéit à des règles et à des contraintes : l'alexandrin a douze pieds, le sonnet quatorze vers et des rimes précises ; la tragédie classique est soumise à la règle des trois unités ; les grands rhétoriqueurs multipliaient les contraintes. Or toutes ces contraintes sont arbitraires. De plus, une fois qu'elles sont adoptées, elles n'entravent pas la création artistique, comme le prouvent Corneille ou Racine, ou bien Marot. Il existe même des sonnets surréalistes. Le projet de l'Oulipo est donc de découvrir des structures nouvelles, c'est-à-dire des contraintes nouvelles. D'une part, ces structures nouvelles permettent de dégager une « littérature potentielle » du matériel déjà existant, c'est-à-dire qu'en superposant une nouvelle structure à une œuvre ancienne on obtient un produit nouveau, qui peut avoir une valeur littéraire en soi ou qui peut servir à analyser cette œuvre. D'autre part, cette structure nouvelle peut servir à créer une œuvre entièrement neuve, d'où une double « potentialité » de littérature dans la règle, la loi, la structure, proposée. La première structure nouvelle, étudiée dans le Dossier 17 , est la méthode S + 7, qui consiste à remplacer chaque substantif (en conservant intacts verbes et adjectifs) par le septième qui suit dans un dictionnaire. Le choix du dictionnaire, notons-le, influe sur le résultat. Suivant qu'on prend le Grand Larousse en sept volumes ou le Dictionnaire du français fondamental , le saut qui correspond à 7 sera plus important. Voici un extrait de la Genèse traité avec un lexique français-allemand-français : « À la ligne, le chagrin créa le complément, mais le complément était informe et vide, les galettes couvraient le rafraîchissement et la balustrade du chagrin se mouvait au-dessus des suppressions, / Et le chagrin dit que l'ascenseur soit et l'ascenseur fut, / Et le chagrin dit que l'ascenseur était bon, et le chagrin séparait l'ascenseur des galettes, / Et le chagrin appela l'ascenseur danse, et les galettes à proximité, et il y eut un laxatif, et il y eut une lassitude. / Ce fut la première danse. » Ce texte, qui a l'apparence d'un texte surréaliste, est une sorte de « collage linguistique », mais il n'y a pas d'équation personnelle autre que le choix du dictionnaire et du chiffre 7. Une autre technique consiste à prendre un poème et à n'en conserver que la dernière partie, la « section rimante ». Cela donne des poèmes brefs dans le genre des haïkaï japonais. Une telle méthode appliquée à Hugo ne donne rien : on s'aperçoit que le discours suit un fil qu'on ne peut rompre. Chez Mallarmé, on s'aperçoit, au contraire, que tout le poème se concentre dans la dernière partie de chaque vers, et l'« haïkaïsation » du Tombeau d'Edgar Poe , par exemple, éclaire cette œuvre obscure d'une lumière nouvelle. Une autre possibilité serait de créer des romans « intersectifs » en n'utilisant que les mots communs aux deux œuvres. (On peut choisir aussi des structures de situation communes, des types de personnages communs.) Libre ensuite à l'auteur, pourvu d'un tel matériau, de composer un roman policier ou un essai philosophique : une fois les contraintes choisies, la création artistique reste libre. Certains auteurs écrivent des romans intersectifs sans le savoir, souligne Queneau : le numéro 300 d'une série médiocre de romans policiers pourrait bien être le « roman intersectif » de tous les autres. La littérature potentielle a ses limites : elle offre des règles, mais n'offre pas de critères permettant de discerner quelle règle peut être plus riche que telle autre. Mais, après tout, qui aurait pu discerner, au moment où on les choisissait pour règle, que le sonnet survivrait au rondeau ou à l'acrostiche (...)

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