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SURRÉALISME Le surréalisme domine l'histoire de la
sensibilité du XXe siècle. Rares sont les
domaines de la vie culturelle qui aient
échappé à son activisme
passionné. Au point de nous faire oublier aujourd'hui
le mouvement, historiquement déterminé, qu'il
fut un demi-siècle durant. Pourtant, ce mouvement a
peut-être moins inventé une sensibilité
nouvelle - quelques-unes de ses aspirations essentielles
caractérisent déjà le romantisme du
XIXe siècle : affirmation de la nature
essentiellement poétique de l'homme, appel aux
puissances de la vie inconsciente, de l'imagination et du
rêve, identification de la science avec la
poésie, de la littérature avec la vie,
espérance millénariste fondée sur une
transformation de l'homme - qu'il n'a soumis à son
ontologie inquiète les doctrines esthétiques,
scientifiques et même politiques majeures de son
époque. Inlassablement, il leur aura posé la
question de leur sens, dans une conception globale de
l'homme dont il représente sans doute - avec le
marxisme et l'existentialisme - la dernière
manifestation dans la pensée occidentale. Mais, en
déplaçant leurs problématiques, en
déjouant leur sens manifeste, le surréalisme
reste peut-être avant tout pour nous un incomparable
révélateur de revendications latentes :
littérature soumise à l'urgence du
désir, psychanalyse envisagée dans son pouvoir
critique plus que thérapeutique,
ésotérisme pratiqué sans transcendance,
matérialisme contesté par le " hasard objectif
", communisme affronté aux exigences
irréductibles de la subjectivité. C'est
l'ombre portée d'un demi-siècle décisif
qui, d'une guerre à l'autre, ironiquement, gravement,
se projette aussi bien dans la pensée que dans la
chronologie de ce mouvement. Le surréalisme est né d'une guerre, la
première à remettre non seulement en cause
l'existence de frontières, de biens et
d'organisations sociales, mais les fondements mêmes
d'une civilisation dont vainqueurs et vaincus participaient
à titre égal. L'absurdité d'une telle
situation ne pouvait que frapper quelques esprits
déjà sensibilisés aux mutations
culturelles qui avaient précédé, comme
son prodrome, le cataclysme où s'enfonça
l'Europe en 1914. Acteurs d'une guerre qu'ils avaient faite
contre leur gré, ils ont su mesurer l'ampleur d'une
crise qu'aucune euphorie victorieuse, aucun
rétablissement moral ne pouvaient à leurs yeux
masquer. Hormis les figures tutélaires de Rimbaud et
de Lautréamont, ils ne trouvaient guère dans
le paysage littéraire français de
l'époque beaucoup de ces " individus pour qui l'art
avait cessé d'être une fin " (André
Breton). À côté des symbolistes, de
Saint-Pol-Roux et d'Apollinaire dont Breton avait
médité le manifeste-programme intitulé
L'Esprit nouveau (1917), de Pierre Reverdy dont la revue
Nord-Sud accueillera ses textes, il n'y avait guère
que Pierre-Albert Birot pour prendre position dès le
premier numéro de Sic , en 1916, en faveur de l'art
moderne, cubiste et futuriste. Rien dans tout cela qui
fût en mesure d'exprimer la radicalité d'une
révolte que Breton découvrira, en 1916,
à l'hôpital de Nantes, incarnée à
l'état pur dans la personnalité de Jacques
Vaché. Mais c'est l'amitié de Breton avec
Aragon et Philippe Soupault qui allait féconder cette
révolte, avec la fondation en mars 1919 de la revue
Littérature . Les Lettres de guerre de Jacques
Vaché et les Poésies d'Isidore Ducasse, qui
figurent au sommaire des premiers numéros à
côté des signatures plus sages d'un Gide ou
d'un Valéry, donnent d'emblée la mesure des
ambitions de ses trois directeurs que rejoindra
bientôt Paul Eluard ; former un groupe qui,
par-delà la révision des formes de l'art,
puisse efficacement intervenir sur la question de sa
destination : " Pourquoi écrivez-vous ? "
L'enquête publiée dans la livraison de novembre
1919, si elle enregistre des réponses
déroutantes ou absurdes, trahit déjà le
désir de dépasser cette activité
purement destructrice à quoi se livre hors de France
le mouvement dada dont l'influence ne cesse de croître
dans l'Europe de ces années. C'est en effet à Zurich que, depuis février
1916, un petit groupe réuni autour de Tristan Tzara
fait l'inventaire de l'arsenal mis au point par
l'avant-garde internationale pour subvertir le
replâtrage idéologique que la liquidation de la
guerre commence à rendre possible. Fondamentalement
nihiliste, Dada ignore les classifications
esthétiques, les frontières culturelles autant
que nationales. Il porte comme sa raison d'être cette
inquiétude fondamentale qui avait déjà
fasciné Breton dans le comportement de Vaché.
Et c'est moins d'une doctrine constituée que du
détonateur nécessaire à l'élan
révolutionnaire du groupe de Littérature que
Tzara est porteur à son arrivée à
Paris, en janvier 1920. À travers une série de
spectacles-provocations corrosifs et de bulletins où
apparaissent désormais les noms d'Aragon, de Breton,
d'Eluard aux côtés de ceux de Tzara, de
Duchamp, de Picabia, de Ribemont-Dessaignes, un ton est
donné qui bouscule les règles du jeu culturel,
fût-il moderne. Un refus - plutôt qu'un
défaut - d'organisation aussi (" Les vrais dadas sont
contre Dada. Tout le monde est directeur de Dada ") dont
Breton, le premier, ressent et exprime le malaise avec les "
Manifestes dada " qu'il signe dans le numéro 13 de
Littérature , en mai 1920, ainsi qu'à
l'occasion de l'instruction simulée du procès
Barrès, en mai 1921, lorsqu'il s'oppose aux
interventions anarchisantes de Tzara. On peut faire coïncider avec la naissance de la
nouvelle série de Littérature née de la
rupture dadaïste une période transitoire pendant
laquelle les futurs surréalistes s'organisent
progressivement en mouvement. Nul corps de doctrine en ces
années où Breton reconnaîtra plus tard "
l'époque intuitive du surréalisme ", mais
déjà l'ambition moins de fonder une nouvelle
école artistique qu'un organe de connaissance de ces
continents jusqu'ici refoulés que sont le rêve,
la folie, les états hallucinatoires. Ce qu'on
commence à identifier sous la notion d'inconscient.
La première œuvre surréaliste que Breton
et Soupault écrivent en collaboration dès
1920, Les Champs magnétiques , se présente en
effet moins comme le produit d'une littérature
d'avant-garde que comme une évaluation
expérimentale des pouvoirs du langage exercé
sans contrôle. Les textes " automatiques ", dont cette
œuvre inaugure l'abondante production, vont être
le terrain d'essai du surréalisme naissant, la
cristallisation du projet collectif qui trouvera en 1924,
dans le Manifeste du surréalisme rédigé
par Breton, sa définition canonique. Il faut ici s'arrêter au mot qui donne enfin son
nom au mouvement qui, sous l'autorité d'André
Breton, voit en 1924 sa fondation officielle. Il est connu
depuis qu'en 1917 Apollinaire avait qualifié ses
Mamelles de Tirésias de " drame surréaliste ".
Mais il prend ici un sens qui dépasse largement le
domaine esthétique pour qualifier l'exploration du "
fonctionnement réel de la pensée ". L'aspect
littéraire du premier champ d'expérience de la
recherche surréaliste ne doit donc pas ici
égarer. Plus révélatrice est la
collaboration qui présida à l'écriture
des Champs magnétiques . La fulgurance des images
qu'elle inspirait trahissait moins l'expression d'une
sensibilité personnelle qu'elle n'était le
résultat d'une technique , d'une pratique
modulée de la vitesse d'écriture notamment.
Cette " pensée non dirigée " était rien
moins que subjective ou complaisamment poétique .
Sommeils hypnotiques, récits de rêves,
simulations de délires, paranoïa-critique
allaient très vite enrichir l'équipement
méthodologique des surréalistes. Vers la fin
de 1922, le groupe (Crevel, Desnos et Péret
notamment) se laissera envahir par cette "
épidémie de sommeils " que décrira
Aragon dans le bilan qu'il dressera, en 1924, de deux
années d'activité surréaliste (Une
vague de rêves ). Mais cette activité onirique débordante ne
se définit pas seulement comme une quête
d'informations objectives. Son caractère
volontairement impersonnel n'annule pas son pouvoir de
transmutation poétique, n'interdit pas l'accès
de cette région surréelle dont chacun
possède la clé en soi. La poésie est
l'autre nom de cette pratique qui ne nie le talent
individuel que pour mieux rendre à chacun la
disposition intégrale de son être. À la
permanence du groupe, rue de Grenelle à Paris, un "
Bureau de recherches surréalistes " ouvert à
tous les anonymes porteurs de secrets, de révolte et
de rêves va tenter de réaliser le vœu de
Lautréamont que la poésie soit faite par tous.
La " centrale surréaliste " s'alimente à la
vie quotidienne et veut contribuer à en inventer le
merveilleux. À partir du 1er décembre 1924, un
nouvel organe de diffusion des travaux du groupe, La
Révolution surréaliste , se substitue à
Littérature . Pierre Naville et Benjamin
Péret, ses codirecteurs, donnent le ton d'une
publication à l'aspect aussi sévère que
celui d'un bulletin scientifique, mais dont la charge
d'expériences impose avec éclat l'orientation
révolutionnaire du mouvement. L'époque
intuitive du surréalisme a vécu. Son âge
de raison peut commencer. Marqués par la crise des grands systèmes de
représentation du monde, les surréalistes
étaient en quête de nouveaux fondements. Comme
leurs contemporains marxistes, comme déjà les
romantiques du siècle précédent, ils
recherchaient les lois sur lesquelles asseoir une nouvelle
approche de l'homme. Ils ne pouvaient par conséquent
se contenter d'entériner les recherches de leur temps
sans les réévaluer à l'aune d'une
préoccupation essentiellement ontologique . Les
expérimentations auxquelles avait donné lieu
chez eux la découverte du champ inconscient
demeuraient bien des expériences , au sens
initiatique du terme. Une seule connaissance pour eux
importait, qui pût transformer le sujet autant que
l'objet, une sorte de gnose qui devait les conduire à
la réconciliation de l'action et du rêve. Et la
poésie pouvait être cette " connaissance
productive du réel " dont parlera plus tard
René Char, qui explorait dans la dimension onirique
un degré plus profond de réalité. Car
il y a un réalisme consubstantiel à la
démarche des surréalistes, et l'on en mesure
les effets si l'on compare, avec leur propre
définition, celle qu'un Yvan Goll donnait du
surréalisme, dans le premier numéro d'une
revue du même nom et publié en 1924
précisément : " La transposition de la
réalité dans un plan supérieur
(artistique). " De ce réel sublimé,
idéalisé, à celui que recherche Breton
dans le noyau dur (et pur) de ce monde, il y a le saut d'un
symbolisme qui n'en finit pas de se moderniser pour
survivre, à une décision proprement
révolutionnaire. Car si " l'au-delà, tout
l'au-delà est dans cette vie " la " libération
totale de l'esprit " qu'un tract de janvier 1925 revendique,
relève moins de l'invention d'un monde autre que de
la transformation de celui-ci au terme d'un double constat :
le surréel n'est pas donné
spontanément. Il faut désirer l'imposer contre
l'appareil répressif de la logique, de la morale et
de la société. Étant ce monde, il a ses
lois qu'il faut apprendre à reconnaître.
Partagée entre désir et conscience, entre
inspiration prophétique et réalisme critique,
ainsi va se jouer jusqu'à la Seconde Guerre mondiale
l'histoire tourmentée du surréalisme. Le désir, voilà le " seul acte de foi du
surréalisme ", ainsi que l'avoue Breton en 1934 dans
Qu'est-ce que le surréalisme ? Or, répondant
en 1932 à l'" Enquête sur le désir " des
surréalistes yougoslaves, Breton liait
déjà, contre la tradition philosophique la
mieux partagée, les destinées de la
connaissance à celle du désir : " C'est par
ses désirs et ses exigences les plus directes que
tend à s'exercer chez l'homme la faculté de
connaissance. " Et l'on retrouverait dans les
déclarations surréalistes cette mise en
lumière nietzschéenne des sources
pulsionnelles de la connaissance sur quoi s'est
édifiée l'ère, si durable, du
soupçon. Mais les surréalistes, que le
désir tourmente autant qu'il interroge, furent moins,
il ne faut jamais l'oublier, des généalogistes
du savoir que des artistes animés par le souci de la
vérité pratique. La connaissance devait avant
tout réaliser le désir, et leur position
à l'égard de l'institution psychiatrique y
puisa son caractère délibérément
subversif. Toute l'histoire du surréalisme, de la
Lettre aux médecins-chefs des asiles de fous , de
1925, à la célébration du
cinquantenaire de l'hystérie, en 1928, et à la
mise en place de la " paranoïa-critique " de
Dalí à partir de 1929, est engagée dans
la défense de l'aliéné et l'exaltation
des vertus cognitives du délire. De sorte que
l'identification du désir et de la connaissance finit
par se calquer sur celui de l'état normal et de la
folie. C'est encore en 1928 que paraît Nadja ,
récit qui constitue le prolongement autobiographique
et poétique des positions de Breton. Cette irruption du désir dans le lieu même
de la connaissance trouvera sans doute sa forme la plus
accomplie dans L'Immaculée Conception que publient
ensemble Breton et Eluard en 1930. Étonnante suite de
poèmes en prose dont les auteurs se livrent à
des " essais de simulation " d'états
démentiels, de la débilité mentale
à la démence précoce. Deux
poètes s'y livrent sur eux-mêmes à une
expérimentation de la fragilité des
critères de normalité. Observations dont
Dalí, à la même époque, fixera le
protocole dans sa célèbre "
paranoïa-critique " qui permet une
interprétation de l'œuvre d'art (celle de
l'Angelus de Millet par exemple) très
éloignée de l'enquête freudienne. C'est en effet sur un malentendu historique que s'est
édifiée la célébration
surréaliste des découvertes de Freud.
L'intérêt distant dont fit montre Freud
à l'égard des surréalistes (Breton lui
avait rendu visite à Vienne en 1921) situe
l'opposition des projets. L'un et l'autre reconnaissaient
l'importance du désir, mais le premier visait sa
sublimation, et les seconds sa réalisation. C'est par
une confusion de la parole troublée et de la parole
élucidante que Breton pouvait confondre Freud avec
Sade dans une même aspiration libératrice. Car le désir est par essence
révolutionnaire. " La vraie révolution, pour
les surréalistes, c'est la victoire du désir
", constatait jadis Maurice Nadeau. Et son histoire est
aussi celle de son errance, de ses difficultés
à trouver son objet. Issus du projet de " changer la
vie ", les surréalistes ne pouvaient que rencontrer
un jour la réalité politique. L'histoire du
surréalisme trouve là son moment de haute
turbulence. En retracer les épisodes marquants, c'est
le débarrasser des positions dogmatiques qu'on est
trop souvent tenté de lui prêter. 1930 est en
effet l'année, paradoxale, de L'Immaculée
Conception autant que du premier numéro d'une
nouvelle revue succédant à la
Révolution surréaliste : Le Surréalisme
au service de la révolution , qui manifeste, par
cette modification de l'ancien titre, l'évolution du
groupe vers une position politique affirmée. Mais de
quel groupe s'agit-il encore, qui réunit les
explorateurs des terres vierges du surréalisme que
sont Breton, Eluard, Crevel, Péret que sont venus
rejoindre Dalí, Buñuel, Georges Hugnet,
René Char, André Thirion, et un Pierre Naville
acquis depuis 1926 à la cause communiste, ou un
Aragon et un Georges Sadoul qui font en U.R.S.S. un voyage
aux conséquences profondes ? Pour saisir la force,
mais aussi les limites de la capacité
d'intégration du surréalisme, il faut revenir
à cette année 1924 où La
Révolution surréaliste , dès son
premier numéro, commence par justifier ainsi son
titre : " Il faut aboutir à une nouvelle
déclaration des droits de l'homme. " Mais la
révolution est encore une idée pour Breton qui
réfléchit sur le " droit de grève "
à accorder aux intellectuels, comme pour Eluard qui
oppose la valeur transcendante de la révolution au
pragmatisme révolutionnaire, ou pour Aragon qui avoue
dans Un cadavre - pamphlet collectif contre Anatole France
qui vient de mourir - son " peu de goût " pour le
régime bolchevique. " Nous avons accolé le mot
de surréalisme au mot de révolution uniquement
pour montrer le caractère
désintéressé, détaché et
même tout à fait désespéré
de cette révolution ", peut-on lire dans un tract de
janvier 1925. S'ils ne peuvent se résoudre au choix,
les surréalistes, que la question de l'engagement
agite de plus en plus, se sentent unis par un " certain
état de fureur ". Celui qui les pousse à se
livrer au scandale lors du banquet d'hommage à
Saint-Pol-Roux en juillet 1925, ou dans la " Lettre ouverte
à Paul Claudel, ambassadeur de France ". Ce désir erratique, le spectacle de plus en plus
intolérable des injustices sociales et des
menées impérialistes, va pourtant lui offrir
un objet où fixer sa fureur. Un accord avec le groupe
de la revue communiste Clarté - le seul à
mener une action idéologiquement efficace contre la
guerre du Maroc (1924-1926) - se réalisera en mars
1926, qui concrétisera le début de ce que
Breton appela la " période raisonnante du
surréalisme ". Mais l'adhésion aux principes du
matérialisme dialectique, si elle pouvait
répondre à l'ontologie historique des
surréalistes, exigeait d'eux qu'ils donnent
priorité à l'abolition des conditions
bourgeoises de la vie matérielle sur cette
liberté de l'esprit qu'ils allaient parfois chercher
jusqu'en Orient, écrivant, à l'image d'Artaud,
leur Adresse au Dalaï-Lama. Concrètement, le "
service de la révolution ", c'est celui du
prolétariat. " Que peuvent faire les
surréalistes ? ", demande dans La Révolution
et les intellectuels Pierre Naville qui va devenir
codirecteur de Clarté et qui est convaincu
désormais de leur inefficacité pratique. Le
consensus qui se reformait toujours autour de la critique de
l'individualisme, de la vanité de l'activité
littéraire et de la nécessité d'une
action collective se brisait sur ce point. Les
déclarations de Naville, en stigmatisant la "
vanité des querelles de l'intelligence ", vont agiter
le groupe, au point d'inquiéter Breton qui, en
septembre 1926, tentera dans Légitime Défense
d'exorciser le risque de désunion. Il y
réaffirme son adhésion de principe au
programme communiste, mais en l'envisageant comme un "
programme minimum ". L'adhésion au Parti communiste
de Breton, d'Aragon, d'Eluard, de Péret et d'Unik en
administrera la preuve. Acte symbolique dont le Parti
communiste ne sera pas dupe, même si les Cinq rendent
publique l'exclusion d'Artaud et de Soupault, qui refusent
la nouvelle orientation mais sont officiellement
rejetés pour fait d'activité
littéraire. Car une rigueur semblable à celle
des partis révolutionnaires s'empare du groupe
fidèle à Breton. Les procès
d'individualités que celui-ci veut instruire (ceux de
Baron, de Leiris, de Limbour, de Prévert, de Queneau,
ainsi que de Desnos accusé d'activités
journalistiques moralement suicidaires) finiront par
susciter des réactions de révolte (Un cadavre
par exemple, pamphlet publié en janvier 1930 sur le
modèle de celui qui vise Anatole France, mais
dirigé cette fois contre Breton par quelques-uns des
exclus récents) et des prises de conscience que
l'échec de la réunion de la " rue du
Château " (provoquée par Breton, Aragon et
Queneau pour enquêter sur les possibilités
d'une action commune avec les groupes
révolutionnaires) précipite. Des clivages
nouveaux s'accusent, où s'expriment toutes les
nuances de la sensibilité surréaliste, de
l'idéalisme mystique du Grand Jeu de R. Daumal, de R.
Gilbert-Lecomte et de R. Vailland (rupture des relations en
1929) au " bas matérialisme " de Georges Bataille
qui, à travers la revue Documents , va prendre en
1929 l'offensive contre le " surréalisme
idéaliste " ; à ceux encore qui, comme Aragon
et Sadoul, reviennent d'un voyage en U.R.S.S. (participation
au IIe Congrès international des écrivains
révolutionnaires de Karkhov, en octobre 1931)
convertis au communisme. Pour preuve de son ralliement,
Aragon compose le poème " Front rouge " qu'il publie
dans Littérature de la révolution mondiale ,
revue éditée à Moscou. Malgré la
défense que Breton décidera de lui apporter
lors de son inculpation (pour appel à l'assassinat
des dirigeants du régime), Aragon finira par rompre,
en 1932, avec le groupe qu'il avait contribué
à fonder, s'alignant sur les positions les plus
étroites du Parti communiste (le rejet du freudisme
et du trotskisme notamment). On est loin des positions d'un
Naville proclamant sept ans plus tôt l'engagement
communiste au nom même du surréalisme. Mais la
situation historique a changé. L'U.R.S.S. n'est plus
une précaire expérience
révolutionnaire, et la répression du pouvoir
se fait en France plus ouverte (interdiction de quitter la
France pour Eluard, et même emprisonnement pour
Sadoul, par exemple). Les conflits se durcissent, à
droite comme à gauche. Breton, Eluard et Crevel
seront exclus du Parti communiste en 1933. En 1935, Breton
sera interdit de parole au Congrès des
écrivains pour la défense de la culture. En dénonçant les compromissions du Front
populaire dont ils prophétisent la faillite, les
surréalistes continueront cependant d'affirmer leur
projet révolutionnaire en se ralliant, en 1935
encore, au Comité de vigilance des intellectuels
antifascistes, en se rapprochant de Bataille et en fondant
les cahiers de Contre-attaque qui prônent le recours
à l'action immédiate. C'est avec Position
politique du surréalisme , publié cette
même année, que Breton confirme son opposition
à Staline autant que sa capacité de " refus ".
La dénonciation des procès de Moscou en 1937,
le resserrement des liens avec Trotski que Breton
rencontrera, exilé, au Mexique pendant
l'été de 1938 soulignent une
indépendance que viendra appuyer la part prise dans
la fondation de la Fédération internationale
de l'art révolutionnaire indépendant et dans
la rédaction du manifeste Pour un art
révolutionnaire indépendant , en collaboration
avec Trotski et le peintre Ribera. L'indépendance du surréalisme, c'est,
malgré lui, dans des œuvres et des
réalisations personnelles qu'elle se réalise
en ces années troublées. Loin d'être le
reflet idéologique de rapports de production, l'art
reste le lieu d'élection des réalisations les
plus immédiates du désir. Breton
s'élèvera contre un art de propagande pour "
défendre la culture ", et cette " faculté
individuelle qui fait passer une lueur dans la grande
ignorance, dans la grande obscurité collective "
(Position politique du surréalisme ). Breton, dont le
rôle est plus que jamais - et c'est ce qui fit son
autorité - de concilier les pôles antagonistes
de son mouvement, cherche en fait à réaliser
dans l'histoire même du surréalisme ce " point
de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et
l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable
et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être
perçus contradictoirement ". Déclaration sur
quoi se fondait le Second Manifeste surréaliste , et
dont l'objet, en 1929, était déjà de
reformer l'unité compromise du groupe.
Dépassement dialectique des œuvres individuelles
dans une universalisation de leur propos où il faut
voir la réussite majeure du surréalisme comme
mouvement artistique, certes, mais dont l'audience
internationale va grandissant. Car le surréalisme tend non seulement vers les
formes les plus universelles, mais aussi vers les plus
rigoureuses : vers ce Style dont Aragon écrivit le
Traité en 1928. Qui s'interroge aujourd'hui sur
l'exceptionnelle qualité des œuvres qu'il a
fécondées doit en revenir à ce texte,
l'un des classiques du mouvement, où Aragon assigne
les plus strictes limites à l'expression anarchique :
balisage de l'écriture automatique, condamnation de
la gratuité de la pensée, de l'idolâtrie
de Rimbaud, du goût du suicide et de la vaticination
sans but ni raison. Ce n'est qu'à ce prix que le
mouvement va imposer sa vision du monde, et jusqu'à
son vocabulaire : c'est en 1938 que Breton et Eluard
rédigeront un Dictionnaire abrégé du
surréalisme pour servir de préface à
l'Exposition internationale du surréalisme, la
première qui s'ouvre à Paris, galerie des
Beaux-Arts. Bientôt, les expositions fleuriront hors
de France, dans les pays où le surréalisme a
fait école : en Belgique, en Tchécoslovaquie,
en Suisse, en Angleterre et jusqu'au Japon. Mais le surréalisme qui triomphe après 1930
est en même temps dépossédé de
son organe. Aucune revue ne succède au dernier
numéro du Surréalisme au service de la
révolution , en mai 1933. Minotaure ,
édité par Skira et d'abord dirigé par
Tériade, sera la dernière revue d'avant guerre
où les surréalistes s'exprimeront
régulièrement. Mais l'âge de la
recherche ascétique est loin avec cette livraison
d'art luxueusement illustrée où s'exprime,
à travers des Enquêtes , un sens du merveilleux
(" Pourriez-vous dire quelle a été la
rencontre capitale de votre vie ? ") que l'approche de
nouveaux troubles mondiaux va enrichir d'un surcroît
d'inquiétude. L'inquiétude, c'est-à-dire la mise en
question de ce monde, et le refus de chercher hors de lui le
salut restent au cœur de l'aventure surréaliste,
autant que la recherche d'un sens caché, d'une vision
renouvelée de l'ordre du monde. Si l'exercice du
langage n'a jamais cessé de préoccuper les
surréalistes quelle que fût la nature de leurs
engagements, c'est parce qu'ils ont tôt compris qu'il
détenait autant le pouvoir de dénoncer
l'absurdité du monde - ainsi l'utilisera Dada - que
de redonner sens à ce qui est reçu comme
contingent, notre monde le plus quotidien. Si
l'écriture automatique offrit d'emblée
l'espoir de découvrir une logique plus profonde - et
poétique en cela - dans le désordre apparent
du discours spontané, la notion plus tardive de "
hasard objectif " allait jouer un rôle majeur dans la
compréhension des signes que suscite notre
présence au monde. En 1937, lorsqu'il apparaît au creuset de L'Amour
fou de Breton, ce souci de rendre objectif le hasard se
présente comme la réponse - qu'il faut bien
qualifier de métaphysique - à
l'irrationalité des conduites humaines.
L'échec des tentatives de transformation de l'homme
(l'homme socialiste d'Union soviétique n'a pas
changé), le retour de la sauvagerie sous ses formes
totalitaires, la préparation d'une guerre que l'on
pressent inévitable poussent les surréalistes
vers des positions progressivement plus spéculatives.
La Première Guerre mondiale avait
libéré leur pouvoir critique ; la Seconde va
accuser en eux un désir de résoudre les
contradictions de l'homme et du monde sur un plan bien plus
archaïque que celui des conflits sociaux. Souci de
renouer avec un fonds commun de l'humanité que rend
plus aiguë la montée des nationalismes. " L'art
n'a pas plus de patrie que les travailleurs ", peut-on lire
dans le premier numéro de Clé , en 1938,
l'éphémère organe français de la
Fédération internationale de l'art
révolutionnaire indépendant. Quand survient
l'entrée en guerre, la mobilisation et la dispersion
du groupe, Breton va mettre sous presse son Anthologie de
l'humour noir que le régime de Vichy censurera parce
qu'il incarne " la négation de l'esprit de
révolution nationale ". Situé entre " l'humour
objectif " de Hegel et le " quelque chose de sublime et
d'élevé " de Freud, l'humour noir
n'était rien d'autre que la tentative de rendre sa
souveraineté à l'homme
dépossédé de son unité. Les Prolégomènes à un
troisième manifeste surréaliste ou non que
Breton composera en 1942 à New York, où il a
décidé de s'installer, sont traversés
par cette inquiétude qui tranche avec la
spéculation hardie du premier, autant qu'avec les
mises au point résolues du second. Car, ce qui frappe
ici, c'est l'appel à une prise de conscience, le
retour à la condition d'homme sous la condition
sociale, à son " extrême
précarité ". De plus, la dénonciation
ne se limite pas à l'exploitation de l'homme par
l'homme, mais s'étend à " l'exploitation de
l'homme par le prétendu Dieu d'absurde et provocante
mémoire ". Tout l'espoir de Breton va
désormais se fortifier d'un engagement
décidé " sur les voies de la révolution
intérieure " qu'il pense rencontrer chez un
alchimiste comme Nicolas Flamel ou un mystique comme
Eckhart. Réconcilier l'homme avec la nature, le microcosme
et le macrocosme, retrouver l'universelle analogie
chère à Baudelaire, sans dédaigner le
message de l'hermétisme et de
l'ésotérisme, telle sera l'occupation majeure,
dans l'immédiat après-guerre, de ceux qui dans
le groupe reconstitué suivront l'orientation choisie
par Breton dans l'Ode à Charles Fourier (1945), Signe
ascendant (1947), et surtout Arcane 17 . Cette
dernière œuvre, qui engage dès 1945 le
mouvement sur le " chemin de la gnose ", développe un
hymne à la femme, figure unitive des deux mondes,
matériel et spirituel, Nadja initiée aux
échanges de la vie et du rêve que
décrivaient déjà, en 1932, Les Vases
communicants . Car il ne faut pas se laisser abuser par
cette prédilection du surréalisme
d'après guerre pour les sciences occultes (qui
aboutira à la publication en 1957, par Breton et
Gérard Legrand, d'une vaste enquête sur l'Art
magique ). Le " surréalisme en ses œuvres vives
" que défendra Breton en 1953 est bien là, qui
n'a pas renoncé à son acte de foi
immanentiste, même si certains le quittent, qui
refusent de signer Rupture inaugurale , le manifeste qui
consacre, en 1947, le renouveau du groupe et son
éloignement de la politique communiste. Nulle fuite
ici dans quelque transcendance suspecte, mais la tentative
inlassablement reprise d'unifier la dialectique et
l'analogie symbolique, de " légitimer " et d'"
accomplir " l'une par l'autre (Gérard Legrand). "
L'occultation profonde, véritable, du
surréalisme " demandée par le Second Manifeste
s'accomplissait ici, dans l'approche du message
ésotérique et son intériorisation. Déjà exposé avant guerre aux fruits
suspects d'une semaison en tous lieux, le surréalisme
ne risquait-il pas de s'éteindre dans la dispersion,
autrement plus dramatique, de la guerre ? Tandis qu'en
France le groupe de La Main à plume (Maurice
Blanchard, Noël Arnaud, Christian Dotremont,
Gérard de Sède, Boris Rybak...) continue de
faire entendre la voix libératrice de la
poésie surréaliste, Breton, aux
États-Unis, ne reste pas inactif. Il organise en
1942, avec son vieil ami Marcel Duchamp, une exposition
internationale et fonde la même année la revue
VVV autour de laquelle se maintient l'esprit du
surréalisme. Aussi bien son retour en France, au
printemps de 1946, est-il salué comme la chance d'un
ressourcement. Peu de noms anciens pourtant autour de Breton
pour faire face aux attaques dont le mouvement est à
nouveau la cible de la part de Tzara, de Sartre surtout qui
l'accuse d'inanité dans Situations II . Benjamin
Péret pourtant reste fidèle à Breton
et, depuis Mexico où il s'est réfugié,
s'élève en février 1945, dans Le
Déshonneur des poètes , contre les " litanies
nationalistes et publicitaires " d'un Aragon et d'un Eluard
dont l'absence au sein du mouvement ne sera d'ailleurs
jamais compensée. Mais de nouveaux venus annoncent un
renouvellement de ses forces : Julien Gracq, André
Pieyre de Mandiargues, Jean-Pierre Duprey, Malcolm de
Chazal, Joyce Mansour, Yves Bonnefoy..., voyageurs d'un
Troisième Convoi (titre d'une
éphémère revue fondée en octobre
1945) qui, succédant à ceux de l'époque
héroïque et raisonnante, suivent la voie d'une
stylisation onirique. Mais la dimension historique et
culturelle du surréalisme l'emporte désormais
sur l'esprit militant. Signe des temps, l'activité du
mouvement s'exprime moins par la voie féconde mais
discrète des revues (elles se succèdent
pourtant : La Révolution, la Nuit ; Médium ;
Le Surréalisme, même ; Bief ; La Brèche
; L'Archibras ) que par des expositions conçues
autour d'un thème et mises en scène comme un
spectacle total (exposition internationale de 1947 à
la galerie Maeght, de 1957 chez Daniel Cordier sur le
thème de l'érotisme, de 1965 à la
galerie L'Œil et sous l'invocation de Fourier).
Prédominance des arts visuels qui se manifeste aussi
bien dans la réédition, en 1965, du
Surréalisme et la peinture de Breton augmenté
de nombreuses découvertes que dans la participation
de celui-ci à la fondation de la Compagnie de l'Art
brut dirigée par Dubuffet, en 1951, ou par la
création de la revue L'Âge du cinéma ,
la même année. Autre signe des temps, l'évolution des positions
politiques. Toujours aussi attentifs aux manifestations de
l'oppression, d'où qu'elle vienne - protestation en
1956 contre l'intervention soviétique à
Budapest, soutien par Breton de la Déclaration des
121 sur le droit à l'insoumission dans la guerre
d'Algérie en 1960 -, les surréalistes
s'égareront un temps (en 1949) aux côtés
de Garry Davis, fondateur d'un Mouvement des citoyens du
monde, comme ils saisiront l'occasion d'une polémique
avec les Chrétiens d'aujourd'hui pour
réaffirmer, en 1948, leurs positions fondamentalement
antireligieuses. La mort d'André Breton, le 28 septembre 1966,
précipite la fin d'un mouvement dont Jean Schuster
signera dans Le Monde du 4 octobre 1969 l'acte de
décès en ces termes : " Le numéro 7 de
L'Archibras est la dernière manifestation du
surréalisme, en tant que mouvement organisé en
France. " Mort de s'être pleinement
réalisé, comme la philosophie selon Marx, dans
les transformations qu'il a permises ; rêve à
l'action aujourd'hui réconcilié moins dans les
dimanches de l'histoire que dans la prose du quotidien. Une
" philosophie " selon Ferdinand Alquié, un "
fantôme partout présent " selon Maurice
Blanchot, un " mythe nouveau " selon Breton lui-même,
c'est-à-dire la fin d'une histoire . D'un bout à l'autre de son existence, le
surréalisme fut inspiré et dominé par
André Breton. C'est à partir de ses textes
théoriques qu'a pu s'élaborer une doctrine
dont les critères, il convient de le préciser,
ne furent pas seulement esthétiques. En effet, le
surréalisme a mis en jeu une conception
générale de l'homme, considéré
en lui-même et dans son rapport avec le monde et la
société : il a débordé largement
le plan de l'art, et s'est défini sans cesse par des
prises de position politiques et morales. On peut même
remarquer que presque toutes les exclusions
prononcées ont été motivées non
par des divergences esthétiques, ou, comme on l'a
prétendu, par des questions de personnes, mais par
des considérations relatives à la conduite et
à l'éthique. Considérant les querelles
passées, Breton a écrit, en 1946, dans son
Avertissement pour la réédition du second
manifeste : " Les questions de personnes n'ont
été agitées par nous qu'a posteriori et
n'ont été portées en public que dans
les cas où pouvaient passer pour transgressés
d'une manière flagrante et intéressant
l'histoire de notre mouvement les principes fondamentaux sur
lesquels notre entente avait été
établie. Il y allait et il y va encore du maintien
d'une plate-forme assez mobile pour faire face aux aspects
changeants du problème de la vie, en même temps
qu'assez stable pour attester la non-rupture d'un certain
nombre d'engagements mutuels - et publics -
contractés à l'époque de notre
jeunesse. " On ne peut que rendre hommage à la
justesse de cette analyse. Phénomène collectif, le surréalisme
est né d'un certain nombre de rencontres (en ses
débuts, rencontre de Breton et d'Aragon, Soupault,
Eluard, Ernst, Péret, Baron, Crevel, Desnos,
Morise...). Mais elles n'ont eu de sens que parce qu'elles
réunissaient des hommes qu'agitaient les mêmes
problèmes, qu'animait une même fureur contre
l'ordre établi, qu'habitait un même espoir. Il
conviendrait aussi de parler de rencontre en ce qui concerne
le rapport du groupe français et des groupes
étrangers, qui ont spontanément
retrouvé des préoccupations semblables ;
ainsi, en Belgique, celui qui comprenait Paul Nougé,
Mesens, René Magritte. Il est malaisé, en étudiant les premiers
textes surréalistes, de dégager, des
états essentiellement émotionnels qu'ils
expriment, une doctrine précise. Pourtant, on peut
remarquer qu'une préoccupation commune se traduit en
tous ces écrits : celle d'assurer à l'esprit
une totale liberté. Cette liberté, la guerre de 1914-1918, en dehors
même des malheurs qu'elle avait
entraînés, semblait l'avoir gravement mise en
péril. Il s'agissait donc, avant tout, de
s'interroger sur les conditions de son exercice. Tel fut le
premier souci des surréalistes, et il est
particulièrement remarquable que leur
réflexion, trouvant son origine dans une
réaction contre la guerre, où Breton ne
voulait voir qu'un " cloaque de sang, de sottise et de boue
", n'ait cependant pas porté sur la guerre
elle-même. Ce qui, dès le départ, a
intéressé les surréalistes, c'est
plutôt de savoir comment l'esprit peut ne pas se
laisser contaminer par de tels événements. Et
leurs premières admirations semblent avoir
été déterminées par cette
préoccupation. En Jacques Vaché, on
apprécie avant tout l'homme qui, grâce à
l'humour, a pu se maintenir indemne. Chez Apollinaire, qui,
pourtant, a chanté la guerre, on s'émerveille
de voir l'esprit échapper à l'horreur par la
poésie. Lorsque, beaucoup plus tard, dans La
Clé des champs , Breton écrira que la
beauté demeure " le grand refuge ", il retrouvera
cette pensée, et cette inspiration. Humour et poésie seront toujours
considérés par les surréalistes comme
les moyens par lesquels l'esprit affirme son
indépendance, se libère du déterminisme
dont, d'autre part, la vie quotidienne accepte le poids. La
folie elle-même semble pouvoir être
utilisée en ce sens, contribuer à assurer le
triomphe du principe de plaisir sur le principe de
réalité. Breton signale l'influence qu'eut sur
le développement de sa pensée un malade
mental, rencontré au centre psychiatrique de
Saint-Dizier, et qui tenait la guerre pour un simulacre,
estimant que les blessures étaient seulement
apparentes, etc. Dans les propos de ce malade il puisa
l'idée première de son Introduction au
discours sur le peu de réalité . Plus
généralement, on peut y voir la source de son
goût pour la philosophie idéaliste, qu'elle
soit berkeleyenne ou fichtéenne, et l'origine de la
notion même de surréalité. Libérer l'esprit, c'est, d'abord, s'opposer
à ce qui le détermine. On trouve donc, dans le
surréalisme, un aspect de révolte et de
négation. On a parlé, en ce sens, de
nihilisme, de satanisme. Et il faut convenir que les
surréalistes ont souvent semblé s'opposer
à tout ordre : ils injurient Dieu, rejettent
l'idée de patrie, font parfois l'éloge du
crime, d'où le scandale que, souvent, ils ont
provoqué. " Tout est à faire, tous les moyens
doivent être bons, rappelle le Second Manifeste , pour
ruiner les idées de famille, de patrie, de religion.
" Il importe pourtant de ne pas oublier, devant les
innombrables défis des surréalistes, l'espoir
positif qui en est la source. Le surréalisme n'est
pas un pessimisme. Il est tout entier dominé par
l'attente de ce que Rimbaud appelait " la vraie vie ".
Celle-ci " est absente ". Il faut la retrouver. Le surréalisme est riche en éléments
" noirs ". Ici se fait sentir l'influence de Sade, de
Lautréamont et de maint auteur romantique. D'autre
part, des sentiments de haine, de culpabilité
subconsciente et de peur (Michel Leiris a insisté sur
la présence en lui de ce dernier sentiment) sont
inhérents à toute révolte. Mais les
désirs qui inspirent le surréalisme demeurent
positifs : ils engendrent l'espérance d'exister et
d'aimer, l'émotion devant la bouleversante
beauté, l'attente de signes donnant un sens à
notre existence. Il est tout à fait
caractéristique de voir, dès 1913, un
poème mallarméen de Breton,
dédié à Paul Valéry, interrompu
par l'interrogation : " De qui tiens-tu l'espoir ?
D'où ta foi dans la vie ? " Cette question ne cessera
d'être la sienne et celle de tous les
surréalistes demandant, par exemple, en une
enquête fameuse : " Quelle sorte d'espoir mettez-vous
dans l'amour ? " La volonté de négation explique
l'adhésion momentanée, en 1919, de plusieurs
futurs surréalistes au mouvement dada, où ils
rejoignirent Tristan Tzara. La positivité de
l'inspiration et du projet explique leur rupture, deux ans
plus tard, avec ce mouvement. Et, en 1924, le Manifeste du
surréalisme s'ouvre par un appel à l'enfance ;
oppose, à la décevante vie réelle, la "
croyance ", c'est-à-dire la confiance, vitale et
innée, qui ne saurait mourir ; voit en l'homme un "
rêveur définitif ", dont, par la suite,
l'imagination sera tenue pour force de réalisation et
moyen de salut. Les textes de Poisson soluble , où
domine une sorte de ravissement érotique, nous
introduisent eux-mêmes en un climat fort
différent de celui du négativisme dada. Mais rêver n'est pas faire, et l'on ne peut, si
l'on veut changer la vie, se contenter d'imaginer. Le
premier mouvement des surréalistes fut de se
désengager, d'abandonner un réel dont la
guerre avait, en une expérience
particulièrement significative, manifesté le
scandale. Le second mouvement fut, au contraire,
d'engagement. À l'idée de pure révolte
se substitua alors le souci de la révolution. Les rapports des surréalistes avec le Parti
communiste furent un instant d'adhésion, puis de
farouche hostilité. Mais les oscillations, les
hésitations apparentes ne sont alors que le signe
d'une tension intérieure, et irréductible. "
Transformer le monde, a dit Marx, changer la vie, a dit
Rimbaud, ces deux mots d'ordre pour nous n'en sont qu'un. "
Cette phrase de Breton résume le débat : il
s'agissait pour les surréalistes d'affirmer, envers
et contre tous, l'unité de deux impératifs
fort différents. Il était impossible de le
faire sans donner le pas à l'un ou à
l'autre. Adhérer au Parti communiste, travailler à
la transformation de la société,
c'était, les surréalistes s'en
aperçurent vite, renoncer aux recherches proprement
intérieures et au progrès individuel de
l'esprit. Se consacrer à ces recherches, à ces
progrès, c'était, au contraire,
négliger l'activité proprement
révolutionnaire. Entre ces deux tâches, les
surréalistes ne parvinrent pas toujours à
choisir nettement. Jamais, en tout cas, ils ne consentirent
à abandonner leurs valeurs propres, à
justifier les moyens par la fin, à louer, en
peinture, le " réalisme socialiste ", à
accepter, sur le plan moral, les verdicts de Moscou. Ce fut,
pour eux, l'occasion de nouveaux et douloureux
déchirements. Mais ce fut l'occasion d'affirmer
qu'ils entendaient ne renoncer à rien de ce qui
constitue l'espoir des hommes. En réalité, le marxisme semble peu
compatible avec le surréalisme. Aux yeux de Marx, le
rapport fondamental de l'homme et de la nature est le
travail. Pour Breton, ce rapport est fait de ravissement et
d'amour. Selon Marx, l'esprit ne pourra se libérer
que lorsque sera réalisée la
société sans classes. Dès le Manifeste
de 1924, Breton prend acte de la liberté
intellectuelle qui nous est laissée : il estime que,
dès maintenant, l'esprit peut, grâce à
l'imagination, briser la plupart de ses chaînes, et
entrevoir ce point sublime où toutes les
contradictions seraient résolues. Il est donc permis
de considérer, sans pour cela mettre en doute la
sincérité et la volonté
révolutionnaire des surréalistes, que les
principes de la pensée marxiste et ceux de la
pensée surréaliste diffèrent et
s'opposent. Cette divergence a conduit Breton à se
référer, plus encore qu'à Marx,
à des penseurs soucieux de ne rien sacrifier de
l'homme : son Ode à Charles Fourier en
témoigne. " La médiocrité de notre univers, se
demande Breton dans son Introduction au discours sur le peu
de réalité , ne dépend-elle pas
essentiellement de notre pouvoir d'énonciation ? "
Une telle question manifeste l'intérêt
porté par le surréalisme aux problèmes
du langage. Cet intérêt n'est cependant pas
littéraire, au sens habituel de ce mot. Il est fort
proche, au contraire, du souci qui anime les recherches
d'ordre scientifique. Les " expériences "
surréalistes sont nombreuses. Ainsi, dans la
période dite des " sommeils ", les
surréalistes veulent explorer l'inconscient, la
folie, les états hallucinatoires. Ils se penchent sur
la boule de cristal des voyantes, ne méprisent pas le
spiritisme, étudient les dessins médiumniques.
Et le Manifeste de 1924 définit ainsi le
surréalisme : " Automatisme psychique pur par lequel
on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par
écrit, soit de toute autre manière, le
fonctionnement réel de la pensée "
[...] " le surréalisme repose sur la croyance
à la réalité supérieure de
certaines formes d'association négligées
jusqu'à lui. " Réel, réalité,
ces mots relèvent bien d'une préoccupation
scientifique. Comment, cependant, " certaines formes d'association "
posséderaient-elles une " réalité
supérieure " à celle de la logique propre
à l'entendement ? Et pourquoi le fonctionnement
inconscient de la pensée serait-il
considéré comme plus réel que son
fonctionnement rationnel ? Une telle hiérarchie ne
peut se comprendre qu'à partir de l'influence, voire
de la fascination, que la psychanalyse exerce alors sur les
surréalistes : on estime que la réalité
profonde du psychisme humain se trouve dans l'inconscient,
et l'on accorde à cet inconscient une
réalité ontologique que la conscience claire
posséderait à un moindre degré. Ce que
veulent les surréalistes, c'est un dévoilement
de tout ce qui, en l'homme, paraît caché. Leur
admiration pour Sade et pour Lautréamont vient
essentiellement de ce que ces auteurs ont osé
projeter un faisceau de lumière sur des zones
où, avant eux, régnait la nuit. Que donc, avant toute chose, on tente d'échapper
aux contraintes de la " pensée surveillée ".
Écrivons sans sujet préconçu, sans
contrôle logique, esthétique ou moral. Laissons
s'extérioriser ce qui, en nous, tend à devenir
langage, et s'en trouve empêché par notre
censure consciente. Telle est l'écriture automatique
par laquelle le surréalisme prétend
libérer et manifester le discours caché qui
nous habite et nous constitue. Les premiers numéros
de La Révolution surréaliste firent une grande
place à de telles productions. Pourtant, la technique
de l'écriture automatique fut, dans le
surréalisme, assez vite abandonnée. Il ne faut pas confondre avec l'écriture
automatique la mise en jeu du hasard, également
employée par le surréalisme. Les deux
méthodes ont en commun l'élimination de toute
élaboration proprement rationnelle. Mais elles
diffèrent profondément : dans la
première, il s'agit de laisser s'exprimer ce qu'il y
a de plus spontané en nous, dans la seconde on attend
la révélation, ou l'illumination, d'une
rencontre purement extérieure, et que nous n'avons
pas intellectuellement organisée. Ici, la
liberté de l'esprit se manifeste de tout autre
manière, et au sein de notre pouvoir de
conférer un sens à n'importe quel
rapprochement. Le point de départ est donc objectif
et arbitraire. Il est permis, dit en ce sens le Manifeste ,
" d'intituler poème ce qu'on obtient par l'assemblage
aussi gratuit que possible... de titres ou de fragments de
titres découpés dans les journaux ". Les jeux, fort à la mode dans le groupe
surréaliste, reposent sur le même principe.
Dans la Petite Anthologie poétique du
surréalisme , Georges Hugnet décrit ainsi
celui qui porte le nom de " cadavre exquis " : " Vous vous
asseyez à cinq autour d'une table. Chacun de vous
note, en se cachant des autres, sur une feuille, le
substantif devant servir de sujet à une phrase. Vous
passez cette feuille pliée de manière à
dissimuler l'écriture à votre voisin de gauche
en même temps que vous recevez de votre voisin de
droite la feuille qu'il a préparée de la
même manière... Vous appliquez au substantif
que vous ignorez un adjectif... Vous procédez ensuite
de même manière, pour le verbe, puis pour le
substantif devant lui servir de complément direct,
etc. " L'exemple, devenu classique, et qui a donné
son nom au jeu, tient dans la première phrase obtenue
de cette manière : " Le cadavre exquis boira le vin
nouveau. " Accouplant des demandes et des réponses
formulées séparément, le dialogue
surréaliste est fondé sur de semblables
principes : " Qu'est-ce que la volupté de vivre ?
C'est une bille dans la main d'un écolier. " Et, en
peinture, le procédé des collages est analogue
aux précédents. Dans La Peinture au
défi , Aragon nous apprend que, lors de son
exposition de 1920, Max Ernst employait déjà "
l'élément photographique collé dans un
dessin ou une peinture ; l'élément
dessiné ou peint surajouté à une
photographie, l'image découpée et
incorporée à un tableau ou à une autre
image... ". Il voit alors dans le collage un
véritable " procès de la personnalité
", et déclare qu'au terme d'une évolution
comprenant Marcel Duchamp, Arthur Cravan, Francis Picabia, "
l'art a véritablement cessé d'être
individuel ". Ces recherches s'inscrivent sans doute en un projet de
destruction systématique de l'art classique et de la
littérature, " un des plus tristes chemins qui
mènent à tout ", dit le premier Manifeste .
Mais on commettrait le contresens le plus formel en pensant
que la mise en jeu du hasard a, pour les
surréalistes, un sens uniquement négatif et
dépréciatif. Procès du moi, de la
personnalité, recherche du chef-d'œuvre sans
auteur, assurément ! Mais aussi, à l'issue de
ce procès et de cette recherche, découverte et
illumination. N'oublions pas que, dans son Enquête sur
l'amour , Breton déclare que la " poursuite de la
vérité " est " à la base de toute
activité valable ", et que, d'autre part, il
écrit, dans le Manifeste , que " la valeur de l'image
dépend de la beauté de l'étincelle
obtenue ". Les rencontres sont recherchées pour leur
sens de révélation. Or toute
révélation est belle et vraie. Elle porte la
marque du merveilleux. Le surréalisme n'est pas
négation des valeurs. Il est recherche de valeurs
nouvelles. Il est, une fois encore, quête de cette "
vraie vie " dont a parlé Rimbaud. Cette vraie vie, il la conçoit comme située
au-delà des oppositions qu'il dénonce sans
cesse, " oppositions présentées à tort
comme insurmontables, creusées déplorablement
au cours des âges et qui sont les vrais alambics de la
souffrance : opposition de la folie et de la
prétendue raison [...] du rêve et de
l'action [...] de la représentation mentale
et de la perception physique " (La Clé des champs ).
Or " tout porte à croire qu'il existe un certain
point de l'esprit d'où la vie et la mort, le
réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le
communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent
d'être perçus contradictoirement " (Second
Manifeste ). Ce point, assimilé au point sublime,
Breton sait bien, du reste, qu'on ne saurait s'y
établir. " Il eût d'ailleurs, à partir
de là, cessé d'être sublime, et j'eusse,
moi, cessé d'être un homme ", écrit-il
dans L'Amour fou . Le surréalisme se propose donc,
seulement, de " le montrer ", de le " voir " et de le "
faire voir ". Tel est son " grand espoir " (ibid. ). Et "
c'est l'espoir ou le désespoir, écrit Eluard
dans Donner à voir , qui déterminera pour le
rêveur éveillé - pour le poète -
l'action de son imagination ". Dans la conception surréaliste de l'imagination on
peut ainsi distinguer deux aspects. Les surréalistes
tiennent l'imagination pour une faculté de
réalisation (" L'imaginaire, lit-on dans Le Revolver
à cheveux blancs , est ce qui tend à devenir
réel ") : elle incline à retrouver la
perception, dont seules les nécessités de la
vie quotidienne l'ont séparée. Car perception
et imagination paraissent aux surréalistes les
produits de dissociation d'une faculté primitive
unique, qu'ils veulent retrouver. D'autre part,
l'imagination est le pouvoir de donner, ou de
découvrir, un sens à n'importe quelle
rencontre. Ici, l'image illumine et révèle.
Elle manifeste le pouvoir et la liberté de
l'esprit. Cette théorie de l'image comme rapprochement
révélateur de deux réalités sans
rapport logique est empruntée à Pierre
Reverdy. Mais elle puise aussi sa force dans l'idée
romantique des correspondances, dans le symbolisme freudien,
dans l'occultisme et sa conception des analogies, dans le
néo-platonisme, dans la tradition védique,
etc. C'est pourquoi les jeux surréalistes, s'ils sont
divertissement, libération de l'esprit, fuite hors du
réel, facteur d'unité du groupe, sont aussi,
tout comme les poèmes, sources de
révélation. Si on les rapproche de
l'activité expérimentale qui fut d'abord celle
des surréalistes, on aperçoit que le
surréalisme est essentiellement recherche de tous les
signes que nous recevons, en dehors d'une vision purement
mécaniste du monde, de la mystérieuse
surréalité. Et c'est à partir de
là que l'on peut comprendre les conceptions
surréalistes de la beauté, de l'amour et du
hasard objectif. Les textes surréalistes concernant la
beauté pourraient sembler contradictoires.
Tantôt la beauté et l'art y semblent
méprisés, tantôt ils sont donnés
comme valeurs suprêmes. Mais cette contradiction n'est
qu'apparente. Ce que le surréalisme condamne, c'est
la beauté spectacle, séparée de la vie,
la beauté qui ne nous transforme pas. Ce qu'il
recherche, c'est la beauté bouleversante, et, comme
le dit Breton, " convulsive ". Breton parle alors de "
frissons ", d'" appels irrésistibles ",
d'états qui le " clouent sur place ". " Tout se passe
aujourd'hui, écrit-il, comme si telles œuvres
poétiques et plastiques [...] disposaient sur
les esprits d'un pouvoir qui excède en tous sens
celui de l'œuvre d'art [...] comme si ces
œuvres étaient marquées du sceau de la
révélation " (La Clé des champs ).
Aussi a-t-on remarqué que, par le surréalisme,
la poésie a glissé de la littérature "
en plein cœur de la vie ". On peut en dire autant de la peinture surréaliste.
Ses préoccupations ne sont pas spécifiquement
plastiques, ou esthétiques, et l'on découvre,
chez Dalí, Tanguy ou Magritte, une technique fort
voisine de celle des peintres les plus classiques. En
revanche, les sujets traités émeuvent et
bouleversent, par le rapprochement inattendu de leurs
éléments, par l'apparition d'objets insolites.
Le Manifeste dit de la poésie : " Nature, elle nie
tes règnes ; choses, que lui importent vos
propriétés. " La formule peut s'appliquer
à la peinture surréaliste : elle veut, avant
tout, nous délivrer de la tyrannie des objets
extérieurs dont nous subissons douloureusement la
contrainte. Les films surréalistes de Buñuel
dérivent de préoccupations semblables. Et les
" objets surréalistes " (ready-made , objets
oniriques, objets à fonctionnement symbolique, etc.)
sont également destinés, en troublant le monde
que construit notre raison, à rendre manifeste
l'insuffisance de l'activité intellectuelle par
laquelle se constitue l'objectivité. Il s'agit de
laisser s'exprimer nos tendances profondes, de tout
subordonner au désir. Le fer à repasser
hérissé de pointes de Man Ray est la
négation de toute intention technique, aussi bien que
les montres molles de Dalí, pour lequel la
beauté doit être " comestible ",
c'est-à-dire répondre aux désirs vitaux
les plus immédiats. Par tous ces caractères, l'émotion
poétique, telle que la conçoivent les
surréalistes, se sépare de l'émotion
littéraire pour rejoindre l'émotion
érotique. Et celle-ci, se voulant totale, engageant
la matière et l'esprit, et ne pouvant se
réduire ni à l'attachement sentimental ni
à la sensualité corporelle, est
elle-même placée sous le signe du ravissement
et du merveilleux. Dès Poisson soluble , les femmes
évoquées diffèrent aussi bien des
pudiques amantes que des faciles maîtresses
chères aux romans libertins. Elles sont les
messagères de l'Ève nouvelle, elles semblent
promettre la réconciliation de la veille et du
rêve, et donc l'accès à la vraie vie.
Par la suite, la femme aimée (car l'amour
surréaliste semble toujours lié à
quelque culte de la femme) apparaîtra comme toujours
bouleversante et quasi sacrée. Elle
présentera, comme le dit Breton dans L'Amour fou , "
l'intrication en un seul objet du naturel et du surnatutel
". Elle inspirera ce que Péret nomme " l'amour
sublime ". Ainsi, l'amour apporte la suprême
révélation, et le souci moral des
surréalistes semble souvent se réduire
à n'en pas démériter. Comme
l'écrit René Char dans Le Marteau sans
maître : " Dans le domaine [...] de la
surréalité, l'homme " ne peut être que
la proie " de sa dévorante raison de vivre : l'amour
". Sarane Alexandrian veut trouver l'extase dans l'abandon
charnel. Dans Le Paysan de Paris , Aragon voit dans la femme
le résumé du monde : " Montagnes, vous ne
serez jamais que le lointain de cette femme [...]
voici que je ne suis plus qu'une goutte de pluie sur sa
peau. " Et, dit Eluard : Ou encore : Il est clair qu'en tout ceci la femme prend la place que,
traditionnellement, occupait Dieu. L'émotion
éprouvée devant elle, totale et
révélatrice, devient l'équivalent et le
substitut de l'expérience mystique. L'amour, la poésie signifient et annoncent. Mais
l'émotion révélatrice qu'engendrent les
rencontres ne se limite pas à eux. Elle
pénètre notre vie tout entière, et les
œuvres de Breton abondent en exemples de ces " signes
", venus on ne sait d'où, de ce que, dans Nadja , il
appelle les " pétrifiantes coïncidences ".
Ainsi, Breton est assis, avec Nadja, place Dauphine. Le
regard de Nadja fait " le tour des maisons - Vois-tu,
là-bas, cette fenêtre ? Elle est noire, comme
toutes les autres, Regarde bien, dans une minute, elle va
s'éclairer. Elle sera rouge. La minute se passe. La
fenêtre s'éclaire. Il y a, en effet, des
rideaux rouges ". Ailleurs, aux Tuileries, Nadja, devant un
jet d'eau, retrouve l'analogie exprimée dans une
vignette des Dialogues entre Hylas et Philonoüs de
Berkeley, ouvrage qu'elle ignore et que Breton vient
précisément de lire. Ces rencontres sont mal
expliquées par le simple recours à la
coïncidence : elles paraissent le signe d'une
finalité mystérieuse, la marque d'un rapport
dont nous ne sommes pas les créateurs. Tel est le hasard objectif. Il est le propre d'une
rencontre réelle, faite dans le monde objectif, mais
qui paraît porteuse d'un sens inexplicable par des
raisons naturelles. Il semble s'agir d'un signal. Mais de
quel signal ? Quel accord entre le désir et l'ordre
des choses, le mental et le matériel nous est ici
révélé ? Multipliant les exemples de
hasard objectif, où il tend à voir " l'amorce
d'un contact, entre tous éblouissant, de l'homme avec
le monde des choses ", Breton déclare cependant
n'avoir été, de tels faits, que le "
témoin hagard ". Et il se contente d'interroger : "
Qui vive ? Est-ce vous Nadja ? Est-il vrai que
l'au-delà, tout l'au-delà soit dans cette vie
? Je ne vous entends pas. Qui vive ? Est-ce moi seul ?
Est-ce moi-même ? " En ceci se manifeste la lucidité
surréaliste. Voulant ne renoncer à rien du
désir humain, soucieux de récupérer, en
dehors de toute foi en Dieu, ce que l'expérience
religieuse elle-même a de positif, espérant la
totale réconciliation de l'esprit et du monde, de
l'exigence humaine et de la réalité, le
surréalisme ne se berce, pourtant, d'aucune illusion.
Il est interrogation, plutôt que découverte. Il
refuse de répondre, de façon dogmatique,
à la question de savoir si les
phénomènes qu'il relate, et devant lesquels il
s'émerveille, témoignent d'une finalité
objective ou du seul pouvoir qu'a notre désir de
s'emparer, " au petit bonheur, de ce qui peut être
utile à sa satisfaction " (Arcane 17 ). Il est
porté vers l'occultisme, mais fait toutes
réserves sur le principe même de
l'ésotérisme. Il demande des lumières
à la folie, mais refuse d'y succomber. Montrant la
fragilité du positivisme, et la radicale
pauvreté d'une vision physicienne du monde, il ne
prétend pas, pour cela, livrer toutes les
clés, ouvrir toutes les portes. Il essaie de
déchiffrer la vie " comme un cryptogramme " (Nadja ).
Il est attente, espoir, et réflexion sur l'attente et
sur l'espoir. Peut-on, en ces conditions, parler d'une philosophie du
surréalisme ? Il est certain qu'à l'exception
peut-être de Gérard Legrand les
surréalistes n'ont pas été des
philosophes au sens classique de ce mot. Il faut
également reconnaître que l'on peut, en
appliquant à son étude des critères
logiques, découvrir dans la pensée des
surréalistes de nombreuses contradictions : la
nécessité de l'action politique est
affirmée en même temps que la valeur de
l'expérience intérieure, l'amour oblatif et
fidèle se joint au sadisme possessif et libertin, la
magie est cultivée au moment même où est
nié son principe, la folie n'exclut pas la
lucidité qui contient sa critique, le merveilleux est
à la fois vécu et contemplé, le
désespoir est source d'espérance, etc. Et l'on
pourrait reprocher aux surréalistes d'avoir
accepté ces contradictions sans essayer assez de les
résoudre sur le plan conceptuel. Ils les vivent dans
la tension, portant ainsi témoignage de toutes les
exigences, en effet contradictoires, de l'homme. Ils ne les
expliquent pas, ils ne les comprennent pas au sens
philosophique de ces mots. Les surréalistes ont pourtant fait effort pour
découvrir une conception de la raison susceptible de
rendre compte de leur expérience. Et ils ont souvent
cru la trouver dans Hegel. Peut-être y aurait-il, en
effet, une explication hégélienne à
proposer des oppositions intérieures au
surréalisme. Aucun surréaliste n'a pourtant
tenté de formuler une telle explication. Car le
surréalisme, s'exprimant essentiellement par la
poésie et la peinture, n'a pas résolu
dialectiquement les contradictions apparentes
inhérentes à sa conception du monde, ne leur a
pas donné un sens relatif à un discours
logique les surmontant par voie de synthèse. Alors que Hegel dénonce la pauvreté
radicale de l'immédiat, et de ce dont
l'évidence est seulement sentie, le
surréalisme procède à un
perpétuel retour à l'en-deçà,
à l'expérience immédiate.
Comparées à cette expérience
informulable, toutes les réponses, toutes les
solutions rationnelles lui paraissent limitatives et
insuffisantes. C'est donc une vérité d'ordre
poétique qu'en fin de compte le surréalisme a
dévoilée. Mais toute métaphysique et toute poésie
authentiques, même quand elles diffèrent dans
leurs formules et leurs déclarations explicites,
expriment une même vérité, celle de
l'homme, et de son désir fondamental.
L'expérience surréaliste, où se
manifeste la non-suffisance du monde, où se
déréalise le quotidien, où se fait jour
le pressentiment de l'Être, où l'exigence
humaine, considérée dans sa totalité,
refuse de se voir limitée ou trahie, est très
proche de celle qui fut la source de toutes les grandes
philosophies. C'est par la fidélité rigoureuse
et exemplaire à cette expérience que le
surréalisme s'est révélé comme
un des mouvements de pensée les plus importants du
XXe siècle, et qu'il a si profondément
marqué sa façon de sentir et de vivre.
© 1995 Encyclopædia Universalis
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1. Le surréalisme dans son histoire
La conscience malheureuse (1919-1922)
Le surréalisme intuitif (1922-1924)
L'âge de raison (1925-1939)
L'âge métaphysique (1939-1950)
Mort et réalisation du surréalisme
(1945-1969)
2. Pour une philosophie du surréalisme
La liberté de l'esprit
L'espoir, la révolte et la révolution
Automatisme et hasard
Rencontre et révélation
La beauté et l'amour
Font s'évaporer les soleils.
Tu es la Terre qui prend racine
Et sur laquelle tout s'établit.Le hasard objectif
Le souci philosophique
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