symbolisme

SYMBOLISME (en littérature)

"Symbolisme" revêt couramment deux acceptions dans l'histoire de la littérature : d'une part, enseigne adoptée par des poètes de langue française en 1886, il désigne formes et formules de l'invention littéraire pendant une dizaine d'années. Ses valeurs esthétiques, comme le montre Michel Décaudin dans La Crise des valeurs symbolistes , sont mises en cause en France dès le début de la décennie suivante par quelques-uns de leurs initiateurs mêmes. Sans doute l'étonnant laboratoire d'innovations qu'a été le symbolisme a fait sentir ses effets jusque dans notre siècle chez Barrès, Gide, Claudel, Valéry, dont les œuvres seraient peu compréhensibles sans, notamment, Mallarmé. Par analogie, les historiens acceptent d'étendre le mot à des mouvements généralement postérieurs qui se produisent en Europe et portent parfois d'autres noms, mais dont la parenté avec le symbolisme de France et de Belgique est affirmée. Ils laissent entendre ainsi que le mouvement gagne progressivement toute la littérature occidentale. Ce n'est qu'approximativement vrai, d'abord parce que, dès l'origine, le symbolisme français se réfère très explicitement à des littératures étrangères ; ensuite parce que Russes, Allemands, Anglais ou Hispano-Américains, en des moments et des pays divers, font entrer dans leur " symbolisme " bien autre chose encore que l'influence de Paris.

De là une seconde acception du mot symbolisme : au lieu de désigner un phénomène français bien daté, qui " gagne " de pays en pays, le terme peut recouvrir un projet et une situation littéraires que des écrivains de langues différentes ressentaient comme communs. Or qu'est-ce que le symbolisme ? On compose des anthologies de définitions suggestives et diverses : " Le symbolisme c'est "... la poésie reprenant à la musique son bien (Mallarmé, Valéry)... l'expression de l'individualisme dans l'art (Remy de Gourmont). Qu'y a-t-il de commun entre Jules Laforgue, Maeterlinck, Alexandre Blok, Stefan George, Rubén Darío ? Peut-être l'idée que rien n'existe, dans l'espace et dans le temps, que par la destination d'être transposé en art, que l'art est l'effort de l'homme pour sentir le rythme de sa vie, et que l'artiste, le plus primitif et le plus extrêmement civilisé des hommes, le plus singulier et le plus collectif des êtres, est chargé d'accomplir l'origine. À ce degré de généralité, le symbolisme peut intégrer aussi bien le roi Salomon qu'Homère ou Eschyle. Comme le classicisme ou le romantisme. Le baroque ou le réalisme. En admettant qu'on lui reconnaisse cette force d'intégration, il faut comprendre d'où elle lui est venue, et d'abord étudier la constitution du système littéraire symboliste dans les années 1880.

1. Constitution d'un système littéraire

Un système littéraire est constitué par le sentiment que s'articulent entre elles, de manière cohérente et convaincante, quatre représentations : une image de ce qu'est un auteur, une image du public, une image de l'œuvre et enfin la représentation de ce qui les qualifie toutes trois, et les garantit comme exprimant la condition faite à la littérature en une époque donnée. Écrivains et lecteurs peuvent adhérer ou croire se soustraire à ce système, il s'impose pourtant aux acteurs de l'innovation littéraire, jusqu'aux éditeurs, aux clients des librairies, et il se confond rarement avec les idées d'un homme ou d'une école : l'école romane, déclarée par l'auteur du Manifeste symboliste de 1886, Jean Moréas, ne suffit pas à instaurer un système nouveau, et, si ce qu'on nomme symbolisme a pu régir l'invention littéraire pendant quelques années, c'est moins comme un corps de doctrines, d'ailleurs diverses et parfois contradictoires, que comme un ensemble de représentations dominantes.

Représentation de l'écrivain

C'est à travers la période " décadente ", au début des années 1880, avant qu'il soit question de symbolisme, que se précisent quelques traits de la représentation de l'écrivain dans le symbolisme futur. On les trouve par exemple dans Les Poètes maudits de Verlaine (1884) ou dans le regard que la même année, dans À rebours , Des Esseintes, le personnage de Huysmans, porte sur eux ; ou encore dans le premier numéro des Taches d'encre (nov. 1884). Ce sont d'abord des noms : Corbière, Rimbaud et Mallarmé, auxquels Verlaine ajoutera, dans une édition ultérieure de son livre, Villiers de L'Isle-Adam et lui-même. Puis une situation : le titre de Verlaine, les réflexions de Des Esseintes sur Baudelaire, Gustave Moreau, Villiers, Barbey d'Aurevilly, Verlaine, Mallarmé marquent bien que l'artiste véritable travaille à contre-courant de son siècle. Cela traduit une réalité : Charles Cros, Verlaine et Mallarmé sont exclus en 1876 du Parnasse contemporain . L'innovation littéraire, depuis le milieu des années 1870, semble monopolisée par le roman naturaliste. La poésie, d'ailleurs intégrée depuis le second Empire dans un système littéraire commun au Parnasse et au réalisme, est rarement, depuis une décennie, l'enjeu public de l'évolution littéraire reconnue et discutée.

Le livre de Huysmans eut du succès, surtout à l'intérieur du " champ de foire littéraire " (Huysmans), auprès de ceux qui lisaient Les Poètes maudits . Mais l'effet de ces deux textes fut moins de " révéler " des inconnus (la découverte de Rimbaud ne prend son plein effet que deux ou trois ans plus tard) que de préciser la figure du poète méconnu. Celle-ci s'oppose à la représentation de l'écrivain novateur que venaient de mettre en avant Zola et le groupe de Médan : celle du romancier qui participe passionnément à la vie moderne, supérieurement apte à en exprimer toutes les manifestations, dans une œuvre d'où sa personnalité s'est retirée, comme il convient à une fonction qui s'apparente à celle d'un savant. Et pourtant Huysmans passait pour " le disciple le plus artiste de M. Zola ". Ainsi s'articulent, logiquement et historiquement, le système naturaliste et sa demi-contestation décadente : la structure du récit naturaliste oppose un milieu et un individu qui le trouble. Le roman se termine avec un retour à l'équilibre, l'intrus éliminé (Le Ventre de Paris ), l'individu écrasé par la fatalité du milieu (L'Assommoir ) ou, plus rarement, le milieu lui-même modifié (Au bonheur des dames ). La mise en scène de l'artiste comme individu marginal ou déviant peut entrer dans cette logique naturaliste, mais elle en inverse les valeurs. C'est justement la donnée d'À rebours , où un aristocrate névrosé, d'une originalité extrême, décide de construire le milieu de ses désirs, contre ses contemporains.

C'est pourquoi on retrouve sans grand mal dans la littérature des " décadents " les poncifs naturalistes : la névrose (Rollinat, Les Névroses , 1883), l'alcoolisme ou la drogue, l'obsession et la perversité sexuelle, le macabre, la débauche d'art. Mais tout ce qui apparaissait chez les personnages naturalistes comme autant d'anomalies désigne maintenant l'irréductible individualité. La pose de la décadence est un rôle trouvé dans un roman naturaliste. De là une part de provocation, d'ironie, voire de " blague ", inséparable du ton des " décadents " et de leurs prédécesseurs, Hydropathes et Fumistes, et qui répond en somme aux Déliquescences d'Adoré Floupette (1885), satire qu'accueillirent souvent dans la gaieté ceux qu'elle moquait.

Décadents

Pourquoi " décadence " ? Verlaine (" Je suis l'Empire à la fin de la décadence ", dans Jadis et Naguère , 1883) relève une vieille accusation pour en faire un drapeau. On aurait pu relever d'autres épithètes, enseignes de marginalité : l'accusation de folie par exemple donne lieu à une petite revue (Le Fou , en 1883, avec Darzens, Quillard, René Ghil, Stuart Merrill) et le premier numéro des Taches d'encre de Barrès traite de " psychologie contemporaine ", en précisant : " La Sensation en littérature : la folie de Charles Baudelaire (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rollinat, Des Esseintes). " Mais ce même Barrès accepte le terme de décadents, qui prévaut.

La référence à la basse latinité, en dépit du Latin mystique de Gourmont (1892), signale surtout la volonté d'interrompre le projet littéraire français qui, de Du Bellay à Hugo, se confondait avec un projet de civilisation. En les découplant, on déclare désormais la poésie d'autant plus nécessaire, d'autant plus pure qu'elle dit moins, et se détourne du public. Le poète, dernier de la lignée, annonce une fin à cette littérature, envers laquelle l'" Art poétique " de Verlaine affiche sa désinvolture.

Peut-on " expliquer " ce thème de la décadence par la défaite de 1870-1871, la perte de l'Alsace-Lorraine et la Commune ? Très partiellement, dans la mesure où il est déjà présent sous le second Empire et dans le projet même des Rougon-Macquart. C'est au contraire, dirait-on, la défaite qui a gelé pour dix ans des attitudes et des propos à peu près tous présents dans le Jean-des-Figues de Paul Arène en 1870. De plus, ce thème pénètre aussi l'imagination allemande, italienne ou anglaise.

Le mot " décadent " est donc une métonymie qui exprime, avec un pessimisme ostensiblement nourri de Schopenhauer, le paradoxal rapport de l'écrivain avec la " modernité " : l'extrême et le plus pur produit d'une civilisation se représente trahi et abandonné par elle, en désire l'écroulement et, tout au sentiment irréel et dépersonnalisant d'être un individu, refuse l'inscription résignée dans une période. Ces implications donnaient consistance aux pittoresques bizarreries décadentes, mais la prise de conscience qui les rendit inutiles s'est produite grâce au symbolisme.

L'image de l'œuvre

Pour comprendre ce qu'avait en tête un jeune poète de 1884, il suffirait presque de dire : voyez Baudelaire. C'est à partir des Fleurs du mal et de l'interprétation qu'en donna Gautier que Paul Bourget définit la " théorie de la décadence " en un texte fameux, publié en 1881 dans la Nouvelle Revue et paru en librairie en 1883, dans les Essais de psychologie contemporaine : " Un style de décadence est celui où l'unité du livre se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l'indépendance du mot. "

Cette représentation fait du texte une entreprise de dissémination, voire de destruction du sens, et fonde une incompatibilité entre littérature et discours. Entre cent exemples, " Lunaires ", un poème de La Forêt bleue (1883) de Jean Lorrain (1855-1906) : " Les rêves du clair de lune, / Frimas blancs dans la nuit brune, / Neigent au bord de la mer ", manifeste cette perception de la dissémination infinie des sensations, qui fait parler parfois de " sensationnisme " à propos de cet art. Le pluriel attaque tous les mots, en un vertige de multiplication, tandis que la confusion des éléments, des vues et des visions, du moi et des choses met en scène des rêves, c'est-à-dire, en littérature, la puissance de métamorphose polymorphe que les mots inoculent aux représentations. Rêve, ou cauchemar, qu'on retrouve dans les descriptions huysmansiennes, ou bien chez Laforgue : " Ô rêve, ou jamais plus ! Et fol je me balance / Au-dessus du Présent en Ariel qui a honte " (Des fleurs de bonne volonté ).

Ce qui donne cohérence à l'œuvre disséminée, c'est la présence d'un je , mais tout rongé de sensations et menacé de naufrage.

La prose et la poésie symbolistes seront habitées par la présence de l'écrivain, le regard de l'artiste posé sur la danse menaçante du monde qui veut sa tête, comme Salomé. Le roman se concentre autour de ce nouveau personnage régnant - même Zola s'y essaie en 1886 avec L'Œuvre - qui habite Mensonges de Bourget, Le Désespéré de Léon Bloy, Fort comme la mort de Maupassant. Mais, dans la jeune génération (Maurice Barrès, Sous l'œil des barbares , 1888, premier roman du Culte du moi , Édouard Dujardin, Les lauriers sont coupés , 1887, premier roman en monologue intérieur) ou, chez Huysmans, prime l'assaut que l'extériorité livre au moi.

L'œuvre symboliste oscille entre deux tendances de dissémination et de concentration. Le besoin d'affranchir les formes, de desserrer le vers (Kahn, Laforgue) s'oppose au raidissement de Mallarmé (" une raréfaction des images en quelques signes comptés ", lettre à E. de Roberty). Rêve de transmutation en or, cauchemar de dissolution dans la matière. Affectation de l'anodin (" acrostiches indolents ", poésies postales), contrebalancée par l'ambition d'un Traité du verbe (René Ghil), ou d'une " explication orphique de la Terre " (Mallarmé). Cette tension de l'un et du multiple, si elle a osé se donner comme œuvre, c'est d'abord qu'elle a cru trouver dans l'usage du " symbole " (le sens d'un symbole est multiple, et n'importe quel objet peut demander à symboliser) ce mode de signification à double entrée qui avérait l'inanité de la recherche d'un sens au poème. Mais il fallait pour cela inventer une relation toute spéciale entre le poète et un lecteur initié.

La figure du lecteur

C'est la grande originalité du mouvement symboliste, que la construction d'un lecteur merveilleux avec À rebours . Non seulement parce que sa bibliothèque réunit les poètes maudits, qu'il adore Baudelaire, qu'il a banni tous les classicismes, mais parce qu'il s'est retiré de la nature, dans un ermitage artiste où tout objet, loin du chaos de l'extériorité, concourt à des effets d'art. Outre cette réclusion spatiale, Des Esseintes procède à une forclusion de l'histoire : celui qui " se réjouit au-dessus du temps " arrête la littérature française à Mallarmé. Bien plus encore, il propose ce mode de lecture fondateur, du moins pour la forme du poème en prose : " Maniée par un alchimiste de génie, elle devait, suivant lui, renfermer, dans son petit volume, à l'état d'of meat, la puissance du roman [...]. Le roman ainsi conçu, ainsi condensé en une page ou deux, deviendrait une communion de pensée entre un magique écrivain et un idéal lecteur, une collaboration spirituelle consentie entre dix personnes supérieures éparses dans l'univers, une délectation offerte aux délicats, accessibles à eux seuls. " Cette triple clôture qui isole de l'histoire, du monde et du public libère l'écrit et le langage de sa valeur d'usage pour lui donner une originalité absolue. À l'inverse, Des Esseintes exige cette originalité chez les écrivains qu'il aime. On voit encore résumée ici la tension contradictoire entre l'extension et la concentration.

À rebours n'aurait pas suffi à installer cette relation imaginaire entre l'écrivain symboliste et son lecteur sans la " réponse " de Mallarmé, Prose (pour Des Esseintes) , 1885. À partir de là, une sorte de code est trouvé, mystérieux et imaginaire, qui explique qu'un Jean Lorrain, bien plus tard, dans M. de Phocas (1901), donne vraiment le sentiment de se dire : que mettre dans mon roman qui plaira à Des Esseintes ? - et à l'inverse que la dérive du système symboliste s'amorce lorsque Barrès et Bourget dessinent, à la fin de la décennie, une autre figure du lecteur.

Sommes-nous injuste à l'égard du mouvement décadent ? Y eut-il un " décadentisme " ou un " décadisme " à distinguer de son successeur, le symbolisme ? Le Manifeste de Moréas, du 18 septembre 1886, qui décide du nom, est présenté par la rédaction du Figaro comme définissant l'école décadente. Cette même année, La Décadence artistique et littéraire (René Ghil) se propose de " publier les productions de l'école symbolique et harmoniste ". À regarder les œuvres, qui, en somme, a été " décadent ", en 1884 ou 1885, qui ne soit devenu symboliste ? Verlaine se moquera des uns et des autres. Laforgue peut être tenu pour le poète décadent par excellence parce qu'il est mort en 1887 - et le directeur du Symboliste , en 1886, son ami Gustave Kahn publie son œuvre posthume. À l'exception d'Anatole Baju, objet de condescendance générale, qui en 1888 ressuscite Le Décadent , journal de 1886-1887, tout se passe comme si les décadents entraient sans grand obstacle dans la constellation symboliste. Cela vient sans doute du fait que le symbolisme n'est pas une école, mais le nom qu'a pris un système littéraire très dense et très cohérent.

En revanche les thèmes de la décadence, qui préexistent pour la plupart au " décadisme ", survivent largement dans la décennie suivante, dans les romans de Jean Lorrain, de Joséphin Péladan, ou encore dans Le Jardin des supplices (et Octave Mirbeau n'est en aucun sens un " décadent "). Oscar Vladislav de Lubicz-Milosz publie encore à la fin du siècle un Poème des décadences . Mais il s'agit de " sujets ", non d'une esthétique. Ce fut du reste presque toujours le cas : Élémir Bourges, Péladan, Huysmans, Bourget, Bloy, Félicien Champsaur n'ont rien de commun avec Baju, et pas toujours grand-chose entre eux. En revanche, les représentations de l'écrivain, du lecteur et de l'œuvre dégagées dans les années décadentes restent constitutives du symbolisme. Ce qui change en 1885-1887, c'est que l'innovation littéraire qui s'identifiait par des représentations formule cette fois des esthétiques. C'est l'époque du Traité du verbe de René Ghil, édifice compliqué de " l'instrumentisme ", mais surtout des textes toujours capitaux que Mallarmé publie dans la Revue wagnérienne ou la Revue indépendante , recueillis pour beaucoup dans Divagations (1897). Il n'est pas le seul, et on théorise ferme, dans la Revue wagnérienne notamment. Soulignons l'importance que revêtent alors les réflexions sur le vers libre, sur les genres littéraires, ces controverses entretenues avec Anatole France, Brunetière et tant d'autres, qui culminent avec l'enquête menée par Jules Huret en 1891 sur " l'évolution littéraire ". Ajoutons à ces textes, et avec le Manifeste du symbolisme, Charles Morice, La Littérature de tout à l'heure (1888), le texte de Brunetière publié dans la Revue des Deux Mondes en 1888 (" Symbolistes et décadents "), et, à partir de 1890, la collection du Mercure de France .

Cohérence de la littérature symboliste

Par opposition au naturalisme, le symbolisme apparaît comme uniquement préoccupé de l'art, c'est-à-dire de dégager la littérature de tout intérêt documentaire, de tout rôle social, de toute responsabilité morale. Quelle sorte de garantie présente-t-il alors pour assurer l'intégration des œuvres dans la vie collective ? Précisément, la foi en l'art, véritable destinée du monde, assigne à la littérature une fonction religieuse qu'il faut prendre au sérieux : si cette dévotion a des aspects discutables, elle donne des modèles, dont celui du sacrifice : " Le monde est fait pour aboutir à un beau livre " (Mallarmé), l'art dévore ceux qui l'aiment, comme le monde les persécute. Mais, alors, à quoi reconnaît-on les inspirés ? À ce point, le modèle religieux fait défaut, car les symbolistes se défendent de tout embrigadement. Une vocation sans église leur fait devoir de saisir le rythme par lequel le monde marche vers l'art pour en donner une transposition unique. De là, fort simplement l'exigence qui porte à développer une originalité, au sens le plus énergique du mot : pèlerins de l'origine, l'écrivain des années symbolistes, le critique, le lecteur, l'éditeur cherchent des originalités. D'où l'injonction de Maupassant dans la Préface de Pierre et Jean , et la constatation de Gourmont, dans Le Livre des masques : le symbolisme est l'expression même de l'individualisme dans l'art.

C'est pourquoi une méthode de vie doit commencer, dans ce système, par le culte du moi, éducation de la sensibilité. À l'inverse, l'œuvre vraiment originale du magique écrivain est conçue dans la perspective de son appropriation (terme de Remy de Gourmont) par un idéal lecteur, dont la décision interprétative est maximale, la contrainte de l'auteur étant, elle, minimale : idéal de poésie pure où le texte ne se donne pas à comprendre, ni même à déchiffrer, mais à interpréter, comme un songe. C'est du reste une révolution si radicale qu'il faut beaucoup de résolution pour lire Valéry, Maeterlinck ou Mallarmé sans essayer de " reconstituer le sens ". Dans ses réussites, cette poétique convie notre personnalité à une épreuve en lui proposant des structures vides où il faut la laisser s'engouffrer pour qu'elle se métamorphose.

Ce projet littéraire a été concevable parce que l'image de l'homme avait changé au XIXe siècle. Nietzsche, puis Bergson et Freud analysaient des modes de communication, de compréhension et de conduite qui supposent, au-delà des codes explicites du langage et de la société, des relations cachées, entre les hommes et avec la nature, que l'intelligence a pour fonction de refouler. Bien entendu, cette représentation de la conscience assiégée d'inconscient, de l'expression débordée de non-sens, de la morale jouet du désir est antérieure à nos auteurs et déjà visible chez Schopenhauer et plus tard Eduard von Hartmann (Philosophie de l'inconscient , 1869). Nos voisins belges, Maeterlinck notamment, sauront retracer jusqu'au romantisme allemand, jusqu'à Novalis ou Hölderlin, l'origine de cette réaction contre un aspect de la civilisation européenne qui avait pris le visage du classicisme et des Lumières à la française. On conçoit alors l'étonnement de l'âme historienne : Baudelaire et Mallarmé, Barrès et Maeterlinck opèrent une transgression de civilisation, en ouvrant la citadelle de l'intelligence à l'inconscient. Le Jardin de Bérénice de Barrès (1891), comme Pelléas et Mélisande (1892) ou Le Trésor des humbles (1896) de Maeterlinck sont bâtis autour de quelque chose d'inconnu et qui se tait. Bérénice, " celle qui n'est pas satisfaite ", " petit enfant sauveur ", enseigne que seul importe qu'on désire encore : " Reconnais en moi la petite secousse par où chaque parcelle du monde témoigne l'effort secret de l'inconscient. Où je ne suis pas c'est la mort ; j'accompagne partout la vie [...]. Je suis dans tout cette part qui est froissée par le milieu. " Le mythe de Bérénice, de sa mort et de sa résurrection, voilà un autre point de concentration du symbolisme. Suivre son cœur ou son seul désir.

Le " ruisseau primitif " : Mallarmé désigne ainsi la source des mythes, dans le sillage de Max Müller et de la mythologie comparée. Continuant un projet de tout le XIXe siècle, la poétique symboliste concevait en effet l'originalité littéraire comme évocation de l'origine. Il s'agit de particulariser, d'affiner l'usage du langage, de l'amincir jusqu'à entendre la rumeur des mythes : " Les livres ne sont peut-être pas une chose bien nécessaire ; quelques mythes d'abord suffisaient ; une religion y tenait tout entière. " Le Traité du Narcisse de Gide (1891) présente ici le mythe de celui qui se regarde, et voit " le Paradis ". La recherche de l'extrême singularité devait conduire " du symbole " à la révélation " des archétypes ".

2. Des hommes et des œuvres

Les générations symbolistes

Au moins quatre générations littéraires participent au symbolisme, à des degrés divers. Il y a d'abord celle des maîtres, quadragénaires au début du mouvement : Villiers, Verlaine, Mallarmé. Contemporains des naturalistes et des parnassiens, comme Anatole France et Catulle Mendès, ils ont participé au premier Parnasse contemporain. Bien que Verlaine ait publié maints recueils avant 1884, leur notoriété - et puis la gloire - commence avec la constitution de l'ensemble symboliste. On peut y ajouter Huysmans, Bourget, Bloy nés vers 1850, qui ont déjà produit des œuvres d'importance. Peu d'entre eux participent au mouvement, mais ce sont les aînés immédiats, et ils servent de référence à la génération symboliste proprement dite. C'est la génération de Mirbeau, Loti, Maupassant.

La véritable génération des symbolistes naît entre 1855 et 1865 : c'est celle d'Émile Verhaeren et Georges Rodenbach, de Jean Lorrain, Jean Moréas, Remy de Gourmont, Albert Samain, Péladan, Kahn, Laforgue, Charles Morice, Félix Fénéon, Saint-Pol-Roux, Van Lerberghe, Le Roy, Maeterlinck, Elskamp, Ghil, Barrès, Paul Adam, Marie Krysinska, Quillard, Henri de Régnier, Francis Vielé-Griffin, Fontainas...

Enfin, la dernière, trop jeune pour participer à l'élaboration même du symbolisme, naît autour de 1870 et a donc vingt ans à peu près à l'époque du mouvement : Marcel Schwob, Léon Daudet, Claudel, Jammes, Gide, Valéry, Pierre Louys, Royère, Paul Fort, Camille Mauclair, Jarry.

On n'aura garde d'oublier Tristan Corbière (1845-1875) et surtout Arthur Rimbaud dont l'œuvre était inconnue avant 1884 et dont Illuminations furent publiées en 1886.

La génération née vers 1860 a constitué le système littéraire symboliste. C'est elle qui fait le succès d'À rebours et la gloire de Verlaine. Peu d'écrivains de cet âge échappent au symbolisme, et tous en sont marqués à des degrés divers, même Rosny aîné ou Paul Margueritte qui commencent une carrière de romanciers naturalistes, mais répudient Zola en 1887 (le Manifeste des cinq). Pour elle, en effet, le symbolisme n'est pas seulement une école qu'on peut railler. C'est, en un autre sens, une condition faite à la vie littéraire. Ainsi l'historien est-il autorisé à parler d'un système symboliste des lettres françaises, duquel nul ne peut s'abstraire. On peut lire Poil de carotte sans penser à Mallarmé, mais non L'Écornifleur sans deviner une situation de la littérature propre à ce temps - et Jules Renard est un des fondateurs du Mercure de France .

Les revues symbolistes

Là encore, trois " générations " de revues. Sans doute la presse et les grandes revues, souvent critiques, accompagnent la naissance et le développement du symbolisme en s'ouvrant progressivement à ses représentants. Néanmoins, le phénomène des " petites revues ", précédant d'ailleurs le symbolisme, est caractéristique des années 1880. D'abord, jusqu'en 1885, des revues comme La Nouvelle Rive gauche , qui devient Lutèce (dirigée par Léo Trézenik), abritent, sans exclusive, les écrivains " décadents ". Leur programme est surtout de rendre compte, de façon souvent provocante, de la " modernité " littéraire. Ainsi, avec un autre ton, des revues belges telles que l'Art moderne d'E. Picard et La Jeune Belgique (1881) ; La Société nouvelle (Verhaeren, Maeterlinck) à Bruxelles (1884) et l'Élan littéraire d'A. Mockel (Liège) qui en 1886 deviendra La Wallonie , ou, à Paris, de la Revue indépendante en 1884, de la Revue contemporaine en 1885.

Les Taches d'encre de Barrès (1884) prélude à une vague nouvelle de revues plus doctrinaires : en 1885, La Revue wagnérienne dirigée par Dujardin et, en 1886, Le Décadent , La Pléiade (Darzens), La Vogue (Léo d'Orfer et Gustave Kahn), Le Symboliste (Kahn, Laforgue...). Scapin est plus éclectique, mais sécrète La Décadence de René Ghil. C'est la phase d'installation du symbolisme.

La troisième vague est celle du triomphe, et comprend des revues beaucoup plus durables comme La Plume , La Revue blanche et surtout, en 1890, le Mercure de France, véritable organe du mouvement qui, alors qu'il décline en France, maintient les contacts avec l'étranger.

Les œuvres des symbolistes

Pour la première génération dominent les œuvres de Verlaine, Cros, Villiers et surtout Mallarmé. Pour la deuxième, Émile Verhaeren s'impose (1855-1916). Son premier recueil (Les Flamandes , 1883) est accueilli, non sans méprise, comme naturaliste. Le second (Les Moines , 1886), comme " mystique " : ils constituent deux moments de l'imagination littéraire, ou deux foyers de l'art flamand, tour à tour sensuel et spirituel. Dans la suite, Verhaeren reste exemplaire de l'évolution littéraire : Les Soirs (1887), Les Débâcles (1888) traduisent une angoisse, un sentiment d'irréalité, de dépersonnalisation qui exacerbe les plus noires tendances contemporaines. Puis, avec l'ébranlement de l'ensemble littéraire symboliste, il va " s'ouvrir à la vie ", avec Les Heures claires , Les Visages de la vie (1908), à l'énergie (Les Villes tentaculaires , 1895 ; Les Forces tumultueuses , 1902).

Le chemin de Georges Rodenbach (1855-1898) est plus étroit : cet ex-" hydropathe ", dans La Jeunesse blanche (1886), Le Règne du silence (1891), s'attache à un aspect capital de l'imagination symboliste, le désir d'intégrer le silence (pause, représentation et thème) dans la poésie. Son roman Bruges-la-Morte (1892) en cherche l'équivalent en prose, en voulant rendre le " rythme " silencieux d'une ville et d'une mémoire en deuil.

D'origine grecque, Jean Moréas (1856-1910), l'auteur du Manifeste du symbolisme, compte d'abord parmi les décadents (Les Syrtes , 1884). L'auteur des Cantilènes (1886) et du Pèlerin passionné donne bientôt l'un des premiers signaux du reflux du symbolisme en inventant l'école romane (1891), avec Charles Maurras.

Sans Jules Laforgue (1860-1887), le plus original de tous, on ne peut comprendre ni Le Grand Meaulnes ni Jean Cocteau. Le ton de dérision angoissée, la voix qui déraille sont uniques. L'un des " inventeurs " du vers libre, merveilleux poète, toujours déconcertant , et le plus émouvant de tous, Laforgue exprime toute l'imagination de son temps, à vif. Il faudrait retenir également Gustave Kahn, Saint-Pol-Roux, Stuart Merril, Vielé-Griffin, et les Belges Van Lerberghe, Le Roy, Max Elscamp. Mais, entre tous, Maurice Maeterlinck pour Les Serres chaudes (1889) et, bien sûr, pour son théâtre (Les Aveugles , 1890 ; Pelléas et Mélisande , 1892 ; L'Oiseau bleu , 1909).

Pour les poètes nés autour de 1870, des trémies postérieures au symbolisme les ont triés, et Valéry, Claudel ou Gide n'appartiennent que partiellement à son histoire.

Mais il existe aussi une prose de l'âge symboliste, d'autant plus importante que c'est à travers elle que l'ensemble littéraire suivant se constitua. On ne veut pas ici parler seulement des tentatives curieuses, de Thé chez Miranda (Jean Moréas et Paul Adam, 1887) ni même des Lauriers sont coupés de Dujardin, mais des romans de Maurice Barrès (Sous l'œil des barbares , Le Jardin de Bérénice ) ou de L'Écornifleur de Jules Renard et des nouvelles de Schwob.

Huysmans, Mallarmé et, après eux, les jeunes poètes des années 1880 manifestaient un grand éloignement pour le théâtre, genre déchu, et peut-être à jamais, dans leur idée, contraire au livre tel qu'ils le pensaient. Même Wagner excitait les réticences de Mallarmé. Les tentatives du théâtre d'Art (1890-1893) de Paul Fort, poursuivies par Lugné-Poe (le théâtre de l'Œuvre, 1893-1897), aboutiront néanmoins à la constitution d'un répertoire symboliste, qui réunit, avec les pièces de Maeterlinck, de Quillard et de Jarry, celles de Strindberg, d'Ibsen, voire du théâtre indien (Çakuntala , joué au théâtre de l'Œuvre). Et, grâce à Debussy, Pelléas et Mélisande devient le chef-d'œuvre de la musique française, marquant ainsi l'imagination de la génération de Giraudoux et d'Alain-Fournier.

3. La fin du système littéraire symboliste en France

La fin du système littéraire ne marque pas celle du symbolisme. L'imagination du rythme comme mode de concordance entre l'être et la représentation poursuit sa carrière non seulement chez un Claudel ou un Barrès, mais chez Romain Rolland, Péguy ou Segalen. Le Mercure de France continue de jouer un rôle actif. En revanche, le système se défait, en trois étapes. Une première poussée a lieu avec Sous l'œil des barbares , dès 1888. Barrès propose de remplacer le destinataire idéal du symbolisme par un public nouveau : celui des jeunes gens. D'abord, cette substitution paraît renforcer le symbolisme, mouvement de jeunes, novateur et volontiers provoquant ; en fait, elle va bientôt créer les conditions d'un dialogue littéraire particulièrement nourri entre les écrivains qui se disputent la voix de ce nouveau lecteur intentionnel : l'être en formation.

Ensuite, aux deux premiers volumes du Culte du moi , Bourget, qui négocie là un remarquable virage littéraire, répond par Le Disciple (1889), qui tend aux auteurs contemporains le miroir de leur responsabilité. La fable d'un philosophe matérialiste (inspiré de Taine) sans élèves, auquel un disciple inconnu expédie le récit de sa vie et de son crime, explicite une des contradictions du système littéraire des années 1880 : si la vie de la pensée et de l'art est la vie même, il est coupable qu'elle reste étrangère à la vie réelle et à l'action. Adressé " à ceux qui ont vingt ans ", Le Disciple enjoint aux écrivains, en leur rappelant d'ailleurs un fait-divers récent (le procès Chambige), de se reconnaître responsables. Tout dans le livre est faux, de là sa force : Bourget n'attaque pas en apparence les écrivains symbolistes, mais leur fondamentale représentation de l'auteur. Celui-ci ne saurait être, ou longtemps demeurer, un marginal. Écrire est un acte, la lecture une action.

Une controverse s'élève alors autour du Disciple en 1890 et encore en 1891, nourrie par Le Jardin de Bérénice de Barrès, qui approfondit considérablement la question, ainsi que par toute une série d'articles où les découvreurs du roman russe (Eugène Melchior de Vogüé, Rod) bataillent avec d'anciens parnassiens. La production littéraire s'oriente de plus en plus vers la discussion de questions morales. Le personnage régnant des romans, qui était l'artiste, se peint dans les années 1890 en jeune homme (Barrès, Gide), voire en enfant (dans Sébastien Roch de Mirbeau, 1890, ou dans les romans d'Édouard Estaunié).

S'impose alors une garantie littéraire nouvelle - garantie de responsabilité dont la pression se fait sentir par les résistances même que lui opposent un Renard dans son Journal , un Gide dans la Préface de L'Immoraliste . Le romancier est sommé de conclure - et Barrès, en 1897, présente explicitement Les Déracinés comme un roman à thèse. Les poètes " naturistes " chantent " l'effort ", la " vie ", l'accord de l'âme et de la nature. Pour le jeune Péguy, il va de soi que les écrivains sont responsables, et c'est dans cette conviction devenue générale que l'Affaire Dreyfus les mobilisera. Qu'on trouve encore dans Les Nourritures terrestres , dans Barrès, dans Claudel d'innombrables thèmes symbolistes est indéniable, mais le système littéraire, lui, ne repose plus sur les mêmes valeurs ni sur les mêmes représentations. Le dialogue que Jean de Tinan (1874-1898) et les jeunes gens de 1895 entretiennent avec leurs aînés met en scène, comme situation maîtresse (sarcastique ou pathétique), le rapport du disciple et du maître, du texte à la vie, de l'œuvre d'art à l'action. Garantie de responsabilité, exigence que l'œuvre littéraire réponde à une " question " morale ou sociale - ou du moins la pose -, portrait du lecteur intentionnel comme un être en formation et de l'auteur en maître, volens (Barrès admet d'" enseigner ") nolens (" Jette mon livre, Nathanaël ", écrit Gide), telle est la nouvelle condition faite à la littérature dans les années 1890, et qui s'imposera jusque vers 1905. Elle ne porte plus de nom en " -isme ", et son unique enjeu est d'augmenter " l'énergie " de l'acte littéraire, de rétablir le courant entre l'écrivain et l'histoire contemporaine.

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