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symbolisme
SYMBOLISME (en
littérature) "Symbolisme" revêt couramment deux acceptions dans
l'histoire de la littérature : d'une part, enseigne
adoptée par des poètes de langue
française en 1886, il désigne formes et
formules de l'invention littéraire pendant une
dizaine d'années. Ses valeurs esthétiques,
comme le montre Michel Décaudin dans La Crise des
valeurs symbolistes , sont mises en cause en France
dès le début de la décennie suivante
par quelques-uns de leurs initiateurs mêmes. Sans
doute l'étonnant laboratoire d'innovations qu'a
été le symbolisme a fait sentir ses effets
jusque dans notre siècle chez Barrès, Gide,
Claudel, Valéry, dont les œuvres seraient peu
compréhensibles sans, notamment, Mallarmé. Par
analogie, les historiens acceptent d'étendre le mot
à des mouvements généralement
postérieurs qui se produisent en Europe et portent
parfois d'autres noms, mais dont la parenté avec le
symbolisme de France et de Belgique est affirmée. Ils
laissent entendre ainsi que le mouvement gagne
progressivement toute la littérature occidentale. Ce
n'est qu'approximativement vrai, d'abord parce que,
dès l'origine, le symbolisme français se
réfère très explicitement à des
littératures étrangères ; ensuite parce
que Russes, Allemands, Anglais ou Hispano-Américains,
en des moments et des pays divers, font entrer dans leur "
symbolisme " bien autre chose encore que l'influence de
Paris. De là une seconde acception du mot symbolisme : au
lieu de désigner un phénomène
français bien daté, qui " gagne " de pays en
pays, le terme peut recouvrir un projet et une situation
littéraires que des écrivains de langues
différentes ressentaient comme communs. Or qu'est-ce
que le symbolisme ? On compose des anthologies de
définitions suggestives et diverses : " Le symbolisme
c'est "... la poésie reprenant à la musique
son bien (Mallarmé, Valéry)... l'expression de
l'individualisme dans l'art (Remy de Gourmont). Qu'y a-t-il
de commun entre Jules Laforgue, Maeterlinck, Alexandre Blok,
Stefan George, Rubén Darío ? Peut-être
l'idée que rien n'existe, dans l'espace et dans le
temps, que par la destination d'être transposé
en art, que l'art est l'effort de l'homme pour sentir le
rythme de sa vie, et que l'artiste, le plus primitif et le
plus extrêmement civilisé des hommes, le plus
singulier et le plus collectif des êtres, est
chargé d'accomplir l'origine. À ce
degré de généralité, le
symbolisme peut intégrer aussi bien le roi Salomon
qu'Homère ou Eschyle. Comme le classicisme ou le
romantisme. Le baroque ou le réalisme. En admettant
qu'on lui reconnaisse cette force d'intégration, il
faut comprendre d'où elle lui est venue, et d'abord
étudier la constitution du système
littéraire symboliste dans les années
1880. Un système littéraire est constitué
par le sentiment que s'articulent entre elles, de
manière cohérente et convaincante, quatre
représentations : une image de ce qu'est un auteur,
une image du public, une image de l'œuvre et enfin la
représentation de ce qui les qualifie toutes trois,
et les garantit comme exprimant la condition faite à
la littérature en une époque donnée.
Écrivains et lecteurs peuvent adhérer ou
croire se soustraire à ce système, il s'impose
pourtant aux acteurs de l'innovation littéraire,
jusqu'aux éditeurs, aux clients des librairies, et il
se confond rarement avec les idées d'un homme ou
d'une école : l'école romane,
déclarée par l'auteur du Manifeste symboliste
de 1886, Jean Moréas, ne suffit pas à
instaurer un système nouveau, et, si ce qu'on nomme
symbolisme a pu régir l'invention littéraire
pendant quelques années, c'est moins comme un corps
de doctrines, d'ailleurs diverses et parfois
contradictoires, que comme un ensemble de
représentations dominantes. C'est à travers la période "
décadente ", au début des années 1880,
avant qu'il soit question de symbolisme, que se
précisent quelques traits de la représentation
de l'écrivain dans le symbolisme futur. On les trouve
par exemple dans Les Poètes maudits de Verlaine
(1884) ou dans le regard que la même année,
dans À rebours , Des Esseintes, le personnage de
Huysmans, porte sur eux ; ou encore dans le premier
numéro des Taches d'encre (nov. 1884). Ce sont
d'abord des noms : Corbière, Rimbaud et
Mallarmé, auxquels Verlaine ajoutera, dans une
édition ultérieure de son livre, Villiers de
L'Isle-Adam et lui-même. Puis une situation : le titre
de Verlaine, les réflexions de Des Esseintes sur
Baudelaire, Gustave Moreau, Villiers, Barbey d'Aurevilly,
Verlaine, Mallarmé marquent bien que l'artiste
véritable travaille à contre-courant de son
siècle. Cela traduit une réalité :
Charles Cros, Verlaine et Mallarmé sont exclus en
1876 du Parnasse contemporain . L'innovation
littéraire, depuis le milieu des années 1870,
semble monopolisée par le roman naturaliste. La
poésie, d'ailleurs intégrée depuis le
second Empire dans un système littéraire
commun au Parnasse et au réalisme, est rarement,
depuis une décennie, l'enjeu public de
l'évolution littéraire reconnue et
discutée. Le livre de Huysmans eut du succès, surtout
à l'intérieur du " champ de foire
littéraire " (Huysmans), auprès de ceux qui
lisaient Les Poètes maudits . Mais l'effet de ces
deux textes fut moins de " révéler " des
inconnus (la découverte de Rimbaud ne prend son plein
effet que deux ou trois ans plus tard) que de
préciser la figure du poète méconnu.
Celle-ci s'oppose à la représentation de
l'écrivain novateur que venaient de mettre en avant
Zola et le groupe de Médan : celle du romancier qui
participe passionnément à la vie moderne,
supérieurement apte à en exprimer toutes les
manifestations, dans une œuvre d'où sa
personnalité s'est retirée, comme il convient
à une fonction qui s'apparente à celle d'un
savant. Et pourtant Huysmans passait pour " le disciple le
plus artiste de M. Zola ". Ainsi s'articulent, logiquement
et historiquement, le système naturaliste et sa
demi-contestation décadente : la structure du
récit naturaliste oppose un milieu et un individu qui
le trouble. Le roman se termine avec un retour à
l'équilibre, l'intrus éliminé (Le
Ventre de Paris ), l'individu écrasé par la
fatalité du milieu (L'Assommoir ) ou, plus rarement,
le milieu lui-même modifié (Au bonheur des
dames ). La mise en scène de l'artiste comme individu
marginal ou déviant peut entrer dans cette logique
naturaliste, mais elle en inverse les valeurs. C'est
justement la donnée d'À rebours , où un
aristocrate névrosé, d'une originalité
extrême, décide de construire le milieu de ses
désirs, contre ses contemporains. C'est pourquoi on retrouve sans grand mal dans la
littérature des " décadents " les poncifs
naturalistes : la névrose (Rollinat, Les
Névroses , 1883), l'alcoolisme ou la drogue,
l'obsession et la perversité sexuelle, le macabre, la
débauche d'art. Mais tout ce qui apparaissait chez
les personnages naturalistes comme autant d'anomalies
désigne maintenant l'irréductible
individualité. La pose de la décadence est un
rôle trouvé dans un roman naturaliste. De
là une part de provocation, d'ironie, voire de "
blague ", inséparable du ton des " décadents "
et de leurs prédécesseurs, Hydropathes et
Fumistes, et qui répond en somme aux
Déliquescences d'Adoré Floupette (1885),
satire qu'accueillirent souvent dans la gaieté ceux
qu'elle moquait. Pourquoi " décadence " ? Verlaine (" Je suis
l'Empire à la fin de la décadence ", dans
Jadis et Naguère , 1883) relève une vieille
accusation pour en faire un drapeau. On aurait pu relever
d'autres épithètes, enseignes de
marginalité : l'accusation de folie par exemple donne
lieu à une petite revue (Le Fou , en 1883, avec
Darzens, Quillard, René Ghil, Stuart Merrill) et le
premier numéro des Taches d'encre de Barrès
traite de " psychologie contemporaine ", en précisant
: " La Sensation en littérature : la folie de Charles
Baudelaire (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rollinat,
Des Esseintes). " Mais ce même Barrès accepte
le terme de décadents, qui prévaut. La référence à la basse
latinité, en dépit du Latin mystique de
Gourmont (1892), signale surtout la volonté
d'interrompre le projet littéraire français
qui, de Du Bellay à Hugo, se confondait avec un
projet de civilisation. En les découplant, on
déclare désormais la poésie d'autant
plus nécessaire, d'autant plus pure qu'elle dit
moins, et se détourne du public. Le poète,
dernier de la lignée, annonce une fin à cette
littérature, envers laquelle l'" Art poétique
" de Verlaine affiche sa désinvolture. Peut-on " expliquer " ce thème de la
décadence par la défaite de 1870-1871, la
perte de l'Alsace-Lorraine et la Commune ? Très
partiellement, dans la mesure où il est
déjà présent sous le second Empire et
dans le projet même des Rougon-Macquart. C'est au
contraire, dirait-on, la défaite qui a gelé
pour dix ans des attitudes et des propos à peu
près tous présents dans le Jean-des-Figues de
Paul Arène en 1870. De plus, ce thème
pénètre aussi l'imagination allemande,
italienne ou anglaise. Le mot " décadent " est donc une métonymie
qui exprime, avec un pessimisme ostensiblement nourri de
Schopenhauer, le paradoxal rapport de l'écrivain avec
la " modernité " : l'extrême et le plus pur
produit d'une civilisation se représente trahi et
abandonné par elle, en désire
l'écroulement et, tout au sentiment irréel et
dépersonnalisant d'être un individu, refuse
l'inscription résignée dans une
période. Ces implications donnaient consistance aux
pittoresques bizarreries décadentes, mais la prise de
conscience qui les rendit inutiles s'est produite
grâce au symbolisme. Pour comprendre ce qu'avait en tête un jeune
poète de 1884, il suffirait presque de dire : voyez
Baudelaire. C'est à partir des Fleurs du mal et de
l'interprétation qu'en donna Gautier que Paul Bourget
définit la " théorie de la décadence "
en un texte fameux, publié en 1881 dans la Nouvelle
Revue et paru en librairie en 1883, dans les Essais de
psychologie contemporaine : " Un style de décadence
est celui où l'unité du livre se
décompose pour laisser la place à
l'indépendance de la page, où la page se
décompose pour laisser la place à
l'indépendance de la phrase, et la phrase pour
laisser la place à l'indépendance du mot.
" Cette représentation fait du texte une entreprise
de dissémination, voire de destruction du sens, et
fonde une incompatibilité entre littérature et
discours. Entre cent exemples, " Lunaires ", un poème
de La Forêt bleue (1883) de Jean Lorrain (1855-1906) :
" Les rêves du clair de lune, / Frimas blancs dans la
nuit brune, / Neigent au bord de la mer ", manifeste cette
perception de la dissémination infinie des
sensations, qui fait parler parfois de " sensationnisme "
à propos de cet art. Le pluriel attaque tous les
mots, en un vertige de multiplication, tandis que la
confusion des éléments, des vues et des
visions, du moi et des choses met en scène des
rêves, c'est-à-dire, en littérature, la
puissance de métamorphose polymorphe que les mots
inoculent aux représentations. Rêve, ou
cauchemar, qu'on retrouve dans les descriptions
huysmansiennes, ou bien chez Laforgue : " Ô
rêve, ou jamais plus ! Et fol je me balance /
Au-dessus du Présent en Ariel qui a honte " (Des
fleurs de bonne volonté ). Ce qui donne cohérence à l'œuvre
disséminée, c'est la présence d'un je ,
mais tout rongé de sensations et menacé de
naufrage. La prose et la poésie symbolistes seront
habitées par la présence de l'écrivain,
le regard de l'artiste posé sur la danse
menaçante du monde qui veut sa tête, comme
Salomé. Le roman se concentre autour de ce nouveau
personnage régnant - même Zola s'y essaie en
1886 avec L'Œuvre - qui habite Mensonges de Bourget, Le
Désespéré de Léon Bloy, Fort
comme la mort de Maupassant. Mais, dans la jeune
génération (Maurice Barrès, Sous
l'œil des barbares , 1888, premier roman du Culte du
moi , Édouard Dujardin, Les lauriers sont
coupés , 1887, premier roman en monologue
intérieur) ou, chez Huysmans, prime l'assaut que
l'extériorité livre au moi. L'œuvre symboliste oscille entre deux tendances de
dissémination et de concentration. Le besoin
d'affranchir les formes, de desserrer le vers (Kahn,
Laforgue) s'oppose au raidissement de Mallarmé (" une
raréfaction des images en quelques signes
comptés ", lettre à E. de Roberty). Rêve
de transmutation en or, cauchemar de dissolution dans la
matière. Affectation de l'anodin (" acrostiches
indolents ", poésies postales), contrebalancée
par l'ambition d'un Traité du verbe (René
Ghil), ou d'une " explication orphique de la Terre "
(Mallarmé). Cette tension de l'un et du multiple, si
elle a osé se donner comme œuvre, c'est d'abord
qu'elle a cru trouver dans l'usage du " symbole " (le sens
d'un symbole est multiple, et n'importe quel objet peut
demander à symboliser) ce mode de signification
à double entrée qui avérait
l'inanité de la recherche d'un sens au poème.
Mais il fallait pour cela inventer une relation toute
spéciale entre le poète et un lecteur
initié. C'est la grande originalité du mouvement
symboliste, que la construction d'un lecteur merveilleux
avec À rebours . Non seulement parce que sa
bibliothèque réunit les poètes maudits,
qu'il adore Baudelaire, qu'il a banni tous les classicismes,
mais parce qu'il s'est retiré de la nature, dans un
ermitage artiste où tout objet, loin du chaos de
l'extériorité, concourt à des effets
d'art. Outre cette réclusion spatiale, Des Esseintes
procède à une forclusion de l'histoire : celui
qui " se réjouit au-dessus du temps " arrête la
littérature française à
Mallarmé. Bien plus encore, il propose ce mode de
lecture fondateur, du moins pour la forme du poème en
prose : " Maniée par un alchimiste de génie,
elle devait, suivant lui, renfermer, dans son petit volume,
à l'état d'of meat, la puissance du roman
[...]. Le roman ainsi conçu, ainsi
condensé en une page ou deux, deviendrait une
communion de pensée entre un magique écrivain
et un idéal lecteur, une collaboration spirituelle
consentie entre dix personnes supérieures
éparses dans l'univers, une délectation
offerte aux délicats, accessibles à eux seuls.
" Cette triple clôture qui isole de l'histoire, du
monde et du public libère l'écrit et le
langage de sa valeur d'usage pour lui donner une
originalité absolue. À l'inverse, Des
Esseintes exige cette originalité chez les
écrivains qu'il aime. On voit encore
résumée ici la tension contradictoire entre
l'extension et la concentration. À rebours n'aurait pas suffi à installer
cette relation imaginaire entre l'écrivain symboliste
et son lecteur sans la " réponse " de
Mallarmé, Prose (pour Des Esseintes) , 1885. À
partir de là, une sorte de code est trouvé,
mystérieux et imaginaire, qui explique qu'un Jean
Lorrain, bien plus tard, dans M. de Phocas (1901), donne
vraiment le sentiment de se dire : que mettre dans mon roman
qui plaira à Des Esseintes ? - et à l'inverse
que la dérive du système symboliste s'amorce
lorsque Barrès et Bourget dessinent, à la fin
de la décennie, une autre figure du lecteur. Sommes-nous injuste à l'égard du mouvement
décadent ? Y eut-il un " décadentisme " ou un
" décadisme " à distinguer de son successeur,
le symbolisme ? Le Manifeste de Moréas, du 18
septembre 1886, qui décide du nom, est
présenté par la rédaction du Figaro
comme définissant l'école décadente.
Cette même année, La Décadence
artistique et littéraire (René Ghil) se
propose de " publier les productions de l'école
symbolique et harmoniste ". À regarder les
œuvres, qui, en somme, a été "
décadent ", en 1884 ou 1885, qui ne soit devenu
symboliste ? Verlaine se moquera des uns et des autres.
Laforgue peut être tenu pour le poète
décadent par excellence parce qu'il est mort en 1887
- et le directeur du Symboliste , en 1886, son ami Gustave
Kahn publie son œuvre posthume. À l'exception
d'Anatole Baju, objet de condescendance
générale, qui en 1888 ressuscite Le
Décadent , journal de 1886-1887, tout se passe comme
si les décadents entraient sans grand obstacle dans
la constellation symboliste. Cela vient sans doute du fait
que le symbolisme n'est pas une école, mais le nom
qu'a pris un système littéraire très
dense et très cohérent. En revanche les thèmes de la décadence, qui
préexistent pour la plupart au " décadisme ",
survivent largement dans la décennie suivante, dans
les romans de Jean Lorrain, de Joséphin
Péladan, ou encore dans Le Jardin des supplices (et
Octave Mirbeau n'est en aucun sens un " décadent ").
Oscar Vladislav de Lubicz-Milosz publie encore à la
fin du siècle un Poème des décadences .
Mais il s'agit de " sujets ", non d'une esthétique.
Ce fut du reste presque toujours le cas :
Élémir Bourges, Péladan, Huysmans,
Bourget, Bloy, Félicien Champsaur n'ont rien de
commun avec Baju, et pas toujours grand-chose entre eux. En
revanche, les représentations de l'écrivain,
du lecteur et de l'œuvre dégagées dans
les années décadentes restent constitutives du
symbolisme. Ce qui change en 1885-1887, c'est que
l'innovation littéraire qui s'identifiait par des
représentations formule cette fois des
esthétiques. C'est l'époque du Traité
du verbe de René Ghil, édifice
compliqué de " l'instrumentisme ", mais surtout des
textes toujours capitaux que Mallarmé publie dans la
Revue wagnérienne ou la Revue indépendante ,
recueillis pour beaucoup dans Divagations (1897). Il n'est
pas le seul, et on théorise ferme, dans la Revue
wagnérienne notamment. Soulignons l'importance que
revêtent alors les réflexions sur le vers
libre, sur les genres littéraires, ces controverses
entretenues avec Anatole France, Brunetière et tant
d'autres, qui culminent avec l'enquête menée
par Jules Huret en 1891 sur " l'évolution
littéraire ". Ajoutons à ces textes, et avec
le Manifeste du symbolisme, Charles Morice, La
Littérature de tout à l'heure (1888), le texte
de Brunetière publié dans la Revue des Deux
Mondes en 1888 (" Symbolistes et décadents "), et,
à partir de 1890, la collection du Mercure de France
. Par opposition au naturalisme, le symbolisme
apparaît comme uniquement préoccupé de
l'art, c'est-à-dire de dégager la
littérature de tout intérêt
documentaire, de tout rôle social, de toute
responsabilité morale. Quelle sorte de garantie
présente-t-il alors pour assurer l'intégration
des œuvres dans la vie collective ?
Précisément, la foi en l'art, véritable
destinée du monde, assigne à la
littérature une fonction religieuse qu'il faut
prendre au sérieux : si cette dévotion a des
aspects discutables, elle donne des modèles, dont
celui du sacrifice : " Le monde est fait pour aboutir
à un beau livre " (Mallarmé), l'art
dévore ceux qui l'aiment, comme le monde les
persécute. Mais, alors, à quoi
reconnaît-on les inspirés ? À ce point,
le modèle religieux fait défaut, car les
symbolistes se défendent de tout embrigadement. Une
vocation sans église leur fait devoir de saisir le
rythme par lequel le monde marche vers l'art pour en donner
une transposition unique. De là, fort simplement
l'exigence qui porte à développer une
originalité, au sens le plus énergique du mot
: pèlerins de l'origine, l'écrivain des
années symbolistes, le critique, le lecteur,
l'éditeur cherchent des originalités.
D'où l'injonction de Maupassant dans la
Préface de Pierre et Jean , et la constatation de
Gourmont, dans Le Livre des masques : le symbolisme est
l'expression même de l'individualisme dans l'art. C'est pourquoi une méthode de vie doit commencer,
dans ce système, par le culte du moi,
éducation de la sensibilité. À
l'inverse, l'œuvre vraiment originale du magique
écrivain est conçue dans la perspective de son
appropriation (terme de Remy de Gourmont) par un
idéal lecteur, dont la décision
interprétative est maximale, la contrainte de
l'auteur étant, elle, minimale : idéal de
poésie pure où le texte ne se donne pas
à comprendre, ni même à
déchiffrer, mais à interpréter, comme
un songe. C'est du reste une révolution si radicale
qu'il faut beaucoup de résolution pour lire
Valéry, Maeterlinck ou Mallarmé sans essayer
de " reconstituer le sens ". Dans ses réussites,
cette poétique convie notre personnalité
à une épreuve en lui proposant des structures
vides où il faut la laisser s'engouffrer pour qu'elle
se métamorphose. Ce projet littéraire a été
concevable parce que l'image de l'homme avait changé
au XIXe siècle. Nietzsche, puis Bergson et Freud
analysaient des modes de communication, de
compréhension et de conduite qui supposent,
au-delà des codes explicites du langage et de la
société, des relations cachées, entre
les hommes et avec la nature, que l'intelligence a pour
fonction de refouler. Bien entendu, cette
représentation de la conscience
assiégée d'inconscient, de l'expression
débordée de non-sens, de la morale jouet du
désir est antérieure à nos auteurs et
déjà visible chez Schopenhauer et plus tard
Eduard von Hartmann (Philosophie de l'inconscient , 1869).
Nos voisins belges, Maeterlinck notamment, sauront retracer
jusqu'au romantisme allemand, jusqu'à Novalis ou
Hölderlin, l'origine de cette réaction contre un
aspect de la civilisation européenne qui avait pris
le visage du classicisme et des Lumières à la
française. On conçoit alors
l'étonnement de l'âme historienne : Baudelaire
et Mallarmé, Barrès et Maeterlinck
opèrent une transgression de civilisation, en ouvrant
la citadelle de l'intelligence à l'inconscient. Le
Jardin de Bérénice de Barrès (1891),
comme Pelléas et Mélisande (1892) ou Le
Trésor des humbles (1896) de Maeterlinck sont
bâtis autour de quelque chose d'inconnu et qui se
tait. Bérénice, " celle qui n'est pas
satisfaite ", " petit enfant sauveur ", enseigne que seul
importe qu'on désire encore : " Reconnais en moi la
petite secousse par où chaque parcelle du monde
témoigne l'effort secret de l'inconscient. Où
je ne suis pas c'est la mort ; j'accompagne partout la vie
[...]. Je suis dans tout cette part qui est
froissée par le milieu. " Le mythe de
Bérénice, de sa mort et de sa
résurrection, voilà un autre point de
concentration du symbolisme. Suivre son cœur ou son
seul désir. Le " ruisseau primitif " : Mallarmé désigne
ainsi la source des mythes, dans le sillage de Max
Müller et de la mythologie comparée. Continuant
un projet de tout le XIXe siècle, la poétique
symboliste concevait en effet l'originalité
littéraire comme évocation de l'origine. Il
s'agit de particulariser, d'affiner l'usage du langage, de
l'amincir jusqu'à entendre la rumeur des mythes : "
Les livres ne sont peut-être pas une chose bien
nécessaire ; quelques mythes d'abord suffisaient ;
une religion y tenait tout entière. " Le
Traité du Narcisse de Gide (1891) présente ici
le mythe de celui qui se regarde, et voit " le Paradis ". La
recherche de l'extrême singularité devait
conduire " du symbole " à la révélation
" des archétypes ". Au moins quatre générations
littéraires participent au symbolisme, à des
degrés divers. Il y a d'abord celle des
maîtres, quadragénaires au début du
mouvement : Villiers, Verlaine, Mallarmé.
Contemporains des naturalistes et des parnassiens, comme
Anatole France et Catulle Mendès, ils ont
participé au premier Parnasse contemporain. Bien que
Verlaine ait publié maints recueils avant 1884, leur
notoriété - et puis la gloire - commence avec
la constitution de l'ensemble symboliste. On peut y ajouter
Huysmans, Bourget, Bloy nés vers 1850, qui ont
déjà produit des œuvres d'importance. Peu
d'entre eux participent au mouvement, mais ce sont les
aînés immédiats, et ils servent de
référence à la génération
symboliste proprement dite. C'est la
génération de Mirbeau, Loti, Maupassant. La véritable génération des
symbolistes naît entre 1855 et 1865 : c'est celle
d'Émile Verhaeren et Georges Rodenbach, de Jean
Lorrain, Jean Moréas, Remy de Gourmont, Albert
Samain, Péladan, Kahn, Laforgue, Charles Morice,
Félix Fénéon, Saint-Pol-Roux, Van
Lerberghe, Le Roy, Maeterlinck, Elskamp, Ghil,
Barrès, Paul Adam, Marie Krysinska, Quillard, Henri
de Régnier, Francis Vielé-Griffin,
Fontainas... Enfin, la dernière, trop jeune pour participer
à l'élaboration même du symbolisme,
naît autour de 1870 et a donc vingt ans à peu
près à l'époque du mouvement : Marcel
Schwob, Léon Daudet, Claudel, Jammes, Gide,
Valéry, Pierre Louys, Royère, Paul Fort,
Camille Mauclair, Jarry. On n'aura garde d'oublier Tristan Corbière
(1845-1875) et surtout Arthur Rimbaud dont l'œuvre
était inconnue avant 1884 et dont Illuminations
furent publiées en 1886. La génération née vers 1860 a
constitué le système littéraire
symboliste. C'est elle qui fait le succès d'À
rebours et la gloire de Verlaine. Peu d'écrivains de
cet âge échappent au symbolisme, et tous en
sont marqués à des degrés divers,
même Rosny aîné ou Paul Margueritte qui
commencent une carrière de romanciers naturalistes,
mais répudient Zola en 1887 (le Manifeste des cinq).
Pour elle, en effet, le symbolisme n'est pas seulement une
école qu'on peut railler. C'est, en un autre sens,
une condition faite à la vie littéraire. Ainsi
l'historien est-il autorisé à parler d'un
système symboliste des lettres françaises,
duquel nul ne peut s'abstraire. On peut lire Poil de carotte
sans penser à Mallarmé, mais non
L'Écornifleur sans deviner une situation de la
littérature propre à ce temps - et Jules
Renard est un des fondateurs du Mercure de France . Là encore, trois " générations " de
revues. Sans doute la presse et les grandes revues, souvent
critiques, accompagnent la naissance et le
développement du symbolisme en s'ouvrant
progressivement à ses représentants.
Néanmoins, le phénomène des " petites
revues ", précédant d'ailleurs le symbolisme,
est caractéristique des années 1880. D'abord,
jusqu'en 1885, des revues comme La Nouvelle Rive gauche ,
qui devient Lutèce (dirigée par Léo
Trézenik), abritent, sans exclusive, les
écrivains " décadents ". Leur programme est
surtout de rendre compte, de façon souvent
provocante, de la " modernité " littéraire.
Ainsi, avec un autre ton, des revues belges telles que l'Art
moderne d'E. Picard et La Jeune Belgique (1881) ; La
Société nouvelle (Verhaeren, Maeterlinck)
à Bruxelles (1884) et l'Élan littéraire
d'A. Mockel (Liège) qui en 1886 deviendra La Wallonie
, ou, à Paris, de la Revue indépendante en
1884, de la Revue contemporaine en 1885. Les Taches d'encre de Barrès (1884) prélude
à une vague nouvelle de revues plus doctrinaires : en
1885, La Revue wagnérienne dirigée par
Dujardin et, en 1886, Le Décadent , La Pléiade
(Darzens), La Vogue (Léo d'Orfer et Gustave Kahn), Le
Symboliste (Kahn, Laforgue...). Scapin est plus
éclectique, mais sécrète La
Décadence de René Ghil. C'est la phase
d'installation du symbolisme. La troisième vague est celle du triomphe, et
comprend des revues beaucoup plus durables comme La Plume ,
La Revue blanche et surtout, en 1890, le Mercure de France,
véritable organe du mouvement qui, alors qu'il
décline en France, maintient les contacts avec
l'étranger. Pour la première génération dominent
les œuvres de Verlaine, Cros, Villiers et surtout
Mallarmé. Pour la deuxième, Émile
Verhaeren s'impose (1855-1916). Son premier recueil (Les
Flamandes , 1883) est accueilli, non sans méprise,
comme naturaliste. Le second (Les Moines , 1886), comme "
mystique " : ils constituent deux moments de l'imagination
littéraire, ou deux foyers de l'art flamand, tour
à tour sensuel et spirituel. Dans la suite, Verhaeren
reste exemplaire de l'évolution littéraire :
Les Soirs (1887), Les Débâcles (1888)
traduisent une angoisse, un sentiment
d'irréalité, de dépersonnalisation qui
exacerbe les plus noires tendances contemporaines. Puis,
avec l'ébranlement de l'ensemble littéraire
symboliste, il va " s'ouvrir à la vie ", avec Les
Heures claires , Les Visages de la vie (1908), à
l'énergie (Les Villes tentaculaires , 1895 ; Les
Forces tumultueuses , 1902). Le chemin de Georges Rodenbach (1855-1898) est plus
étroit : cet ex-" hydropathe ", dans La Jeunesse
blanche (1886), Le Règne du silence (1891), s'attache
à un aspect capital de l'imagination symboliste, le
désir d'intégrer le silence (pause,
représentation et thème) dans la
poésie. Son roman Bruges-la-Morte (1892) en cherche
l'équivalent en prose, en voulant rendre le " rythme
" silencieux d'une ville et d'une mémoire en
deuil. D'origine grecque, Jean Moréas (1856-1910),
l'auteur du Manifeste du symbolisme, compte d'abord parmi
les décadents (Les Syrtes , 1884). L'auteur des
Cantilènes (1886) et du Pèlerin
passionné donne bientôt l'un des premiers
signaux du reflux du symbolisme en inventant l'école
romane (1891), avec Charles Maurras. Sans Jules Laforgue (1860-1887), le plus original de
tous, on ne peut comprendre ni Le Grand Meaulnes ni Jean
Cocteau. Le ton de dérision angoissée, la voix
qui déraille sont uniques. L'un des " inventeurs " du
vers libre, merveilleux poète, toujours
déconcertant , et le plus émouvant de tous,
Laforgue exprime toute l'imagination de son temps, à
vif. Il faudrait retenir également Gustave Kahn,
Saint-Pol-Roux, Stuart Merril, Vielé-Griffin, et les
Belges Van Lerberghe, Le Roy, Max Elscamp. Mais, entre tous,
Maurice Maeterlinck pour Les Serres chaudes (1889) et, bien
sûr, pour son théâtre (Les Aveugles ,
1890 ; Pelléas et Mélisande , 1892 ; L'Oiseau
bleu , 1909). Pour les poètes nés autour de 1870, des
trémies postérieures au symbolisme les ont
triés, et Valéry, Claudel ou Gide
n'appartiennent que partiellement à son histoire. Mais il existe aussi une prose de l'âge symboliste,
d'autant plus importante que c'est à travers elle que
l'ensemble littéraire suivant se constitua. On ne
veut pas ici parler seulement des tentatives curieuses, de
Thé chez Miranda (Jean Moréas et Paul Adam,
1887) ni même des Lauriers sont coupés de
Dujardin, mais des romans de Maurice Barrès (Sous
l'œil des barbares , Le Jardin de
Bérénice ) ou de L'Écornifleur de Jules
Renard et des nouvelles de Schwob. Huysmans, Mallarmé et, après eux, les
jeunes poètes des années 1880 manifestaient un
grand éloignement pour le théâtre, genre
déchu, et peut-être à jamais, dans leur
idée, contraire au livre tel qu'ils le pensaient.
Même Wagner excitait les réticences de
Mallarmé. Les tentatives du théâtre
d'Art (1890-1893) de Paul Fort, poursuivies par
Lugné-Poe (le théâtre de l'Œuvre,
1893-1897), aboutiront néanmoins à la
constitution d'un répertoire symboliste, qui
réunit, avec les pièces de Maeterlinck, de
Quillard et de Jarry, celles de Strindberg, d'Ibsen, voire
du théâtre indien (Çakuntala ,
joué au théâtre de l'Œuvre). Et,
grâce à Debussy, Pelléas et
Mélisande devient le chef-d'œuvre de la musique
française, marquant ainsi l'imagination de la
génération de Giraudoux et
d'Alain-Fournier. La fin du système littéraire ne marque pas
celle du symbolisme. L'imagination du rythme comme mode de
concordance entre l'être et la représentation
poursuit sa carrière non seulement chez un Claudel ou
un Barrès, mais chez Romain Rolland, Péguy ou
Segalen. Le Mercure de France continue de jouer un
rôle actif. En revanche, le système se
défait, en trois étapes. Une première
poussée a lieu avec Sous l'œil des barbares ,
dès 1888. Barrès propose de remplacer le
destinataire idéal du symbolisme par un public
nouveau : celui des jeunes gens. D'abord, cette substitution
paraît renforcer le symbolisme, mouvement de jeunes,
novateur et volontiers provoquant ; en fait, elle va
bientôt créer les conditions d'un dialogue
littéraire particulièrement nourri entre les
écrivains qui se disputent la voix de ce nouveau
lecteur intentionnel : l'être en formation. Ensuite, aux deux premiers volumes du Culte du moi ,
Bourget, qui négocie là un remarquable virage
littéraire, répond par Le Disciple (1889), qui
tend aux auteurs contemporains le miroir de leur
responsabilité. La fable d'un philosophe
matérialiste (inspiré de Taine) sans
élèves, auquel un disciple inconnu
expédie le récit de sa vie et de son crime,
explicite une des contradictions du système
littéraire des années 1880 : si la vie de la
pensée et de l'art est la vie même, il est
coupable qu'elle reste étrangère à la
vie réelle et à l'action. Adressé "
à ceux qui ont vingt ans ", Le Disciple enjoint aux
écrivains, en leur rappelant d'ailleurs un
fait-divers récent (le procès Chambige), de se
reconnaître responsables. Tout dans le livre est faux,
de là sa force : Bourget n'attaque pas en apparence
les écrivains symbolistes, mais leur fondamentale
représentation de l'auteur. Celui-ci ne saurait
être, ou longtemps demeurer, un marginal.
Écrire est un acte, la lecture une action. Une controverse s'élève alors autour du
Disciple en 1890 et encore en 1891, nourrie par Le Jardin de
Bérénice de Barrès, qui approfondit
considérablement la question, ainsi que par toute une
série d'articles où les découvreurs du
roman russe (Eugène Melchior de Vogüé,
Rod) bataillent avec d'anciens parnassiens. La production
littéraire s'oriente de plus en plus vers la
discussion de questions morales. Le personnage
régnant des romans, qui était l'artiste, se
peint dans les années 1890 en jeune homme
(Barrès, Gide), voire en enfant (dans
Sébastien Roch de Mirbeau, 1890, ou dans les romans
d'Édouard Estaunié). S'impose alors une garantie littéraire nouvelle -
garantie de responsabilité dont la pression se fait
sentir par les résistances même que lui
opposent un Renard dans son Journal , un Gide dans la
Préface de L'Immoraliste . Le romancier est
sommé de conclure - et Barrès, en 1897,
présente explicitement Les Déracinés
comme un roman à thèse. Les poètes "
naturistes " chantent " l'effort ", la " vie ", l'accord de
l'âme et de la nature. Pour le jeune Péguy, il
va de soi que les écrivains sont responsables, et
c'est dans cette conviction devenue générale
que l'Affaire Dreyfus les mobilisera. Qu'on trouve encore
dans Les Nourritures terrestres , dans Barrès, dans
Claudel d'innombrables thèmes symbolistes est
indéniable, mais le système littéraire,
lui, ne repose plus sur les mêmes valeurs ni sur les
mêmes représentations. Le dialogue que Jean de
Tinan (1874-1898) et les jeunes gens de 1895 entretiennent
avec leurs aînés met en scène, comme
situation maîtresse (sarcastique ou
pathétique), le rapport du disciple et du
maître, du texte à la vie, de l'œuvre
d'art à l'action. Garantie de responsabilité,
exigence que l'œuvre littéraire réponde
à une " question " morale ou sociale - ou du moins la
pose -, portrait du lecteur intentionnel comme un être
en formation et de l'auteur en maître, volens
(Barrès admet d'" enseigner ") nolens (" Jette mon
livre, Nathanaël ", écrit Gide), telle est la
nouvelle condition faite à la littérature dans
les années 1890, et qui s'imposera jusque vers 1905.
Elle ne porte plus de nom en " -isme ", et son unique enjeu
est d'augmenter " l'énergie " de l'acte
littéraire, de rétablir le courant entre
l'écrivain et l'histoire contemporaine. (...)
© 1995 Encyclopædia Universalis
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1. Constitution d'un système
littéraire
Représentation de l'écrivain
Décadents
L'image de l'œuvre
La figure du lecteur
Cohérence de la littérature
symboliste
2. Des hommes et des œuvres
Les générations symbolistes
Les revues symbolistes
Les œuvres des symbolistes
3. La fin du système littéraire symboliste
en France
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